Крок до ВНЗ. Світова література. Довідник

Із літератури другої половини XX століття

Бертольд Брехт

(1898—1956)

Життя і творчість

Шлях Бертольда Брехта — драматурга, поета і прозаїка, режисера і теоретика театру, — починаючи вже з його перших театральних рецензій, віршів та п’єс, завжди супроводжувався різкою полемікою, його творчість була приводом для гострих естетичних дискусій та ідейно-політичної боротьби. Так було в Мюнхені та Берліні у 20-ті — на початку 30-х років, так було і в період його перебування в еміграції, й після повернення на батьківщину. Але, без сумніву, Б. Брехт був «найвизначнішим німецьким письменником свого покоління і, незважаючи на існування Й.-Ф. Шіллера та Г. Клейста, певно, найвидатнішим драматургом з усіх, кого знала Німеччина...» (С. Каффнер)

Бертольд Брехт (повне ім’я Ойґен Бертольд Фрідріх Брехт) народився 10 лютого 1898 р. у баварському містечку Аугсбург. Батьки його були досить заможні, щоб забезпечити своїм дітям належне майбутнє. Але Бертольд уже в юнацькі роки розірвав сімейні стосунки, став ізгоєм і бунтарем проти міщанського побуту.

Чотири роки навчався у народній школі, після чого вступив до гімназії. Уже у гімназійні роки з’явилася перша його публікація — у місцевій газеті був надрукований вірш, підписаний «Бертхольд Ойґен». Батьки могли б забезпечити синові матеріальний добробут і надійне майбутнє. Проте юного бунтівника не приваблювала роль спадкоємця батьківської справи та перспектива затишного бюргерського життя. Закінчивши 1917 р. гімназію, вступив до Мюнхенського університету.

Він обрав своєю професією медицину, яку студіював у Мюнхенському університеті. Влітку 1918 р. Брехт був мобілізований до армії. Втім, через серйозне захворювання нирок комісія лікарів відмовилася послати його на фронт. Так студент-медик Брехт став санітаром військового шпиталю в Аугсбурзі. Тут юнак безпосередньо зіткнувся з кривавою практикою війни, став свідком жорстокого понівечення людей та їх «лікування» за прискореною методикою, щоб напівкалік можна було скоріше повернути на фронт. Враження від «м’ясорубки», гвинтиком якої самому довелося стати, позначилися і на політичних поглядах Б. Брехта, і на його творчості. Свій тодішній досвід пізнання Першої світової війни він узагальнив у вірші «Легенда про мертвого солдата».

Із надією зустрів письменник революційні події в Німеччині, але очікуваних результатів вони не принесли. Розчарування в революційних силах німецького народу відбилося у його творчості, зокрема в драмі «Бій барабанів серед ночі» (1919). Згодом він відновив заняття в Мюнхенському університеті, але частіше його можна було зустріти в кафе «Стефанія» — штаб-квартирі мюнхенської літературно-художньої богеми. Вже тоді виявився особливий дар Б. Брехта — уміння залучати до творчого спілкування, до співробітництва багатьох талановитих людей. Невдовзі після переїзду до Мюнхена він почав працювати в камерному театрі, але душа його поривалася у Берлін. Починаючи з 1921 р. письменник неодноразово відвідував столицю, вів переговори з театральними діячами.

29 вересня 1922 р. ім’я Б. Брехта стало відомим усій Німеччині: цього дня відбулася прем’єра п’єси «Бій барабанів серед ночі», а 24-річний драматург отримав літературну премію імені Клейста. Незважаючи на безсумнівний тріумф у світі мистецтва, буржуазна публіка не сприйняла завзятого молодого письменника. У листопаді 1923 р. під час гітлерівського путчу в Мюнхені його ім’я було занесене до чорного списку осіб, які перебували під особливим наглядом цензури.

Незабаром він перебрався із затісного для нього Мюнхена до Берліна, де розпочав плідно працювати як драматург, режисер і постановник п’єс. 1924 р. Б. Брехт познайомився з талановитою актрисою Геленою Вайґель, яка стала його дружиною і найближчим помічником, у 1928 р. після постановки «Тригрошової опери» набув, нарешті, широкого визнання. Б. Брехт розумів, що життя потребує ідейно-філософського осмислення, вимагає від художника свого вираження у мистецтві в адекватній естетичній формі.

ЦЕ ЦІКАВО

Бунтівна вдача молодого Брехта давалася взнаки й у дрібницях його творчого життя. Як і дехто з німецьких авангардистів початку XX ст., він відмовився від великих літер на письмі (у німецькій мові всі іменники пишуться з великої літери), скасував знаки пунктуації, залишивши лише знак питання та — хіба що заради жарту — знак оклику. У своєму імені останню літеру «д» він змінив на «т».

Характер публікацій письменника почав змінюватися: замість віршів, оповідань, фрагментів із п’єс дедалі частіше з’являлися невеликі статті та есе, що засуджували тогочасний стан театру і драматургії. У цих статтях поступово складалися положення відомої «теорії епічного театру». Зазначмо, що цю теорію не треба сприймати як спробу створити власну систему нормативної поетики. Скоріше це вторинна функція творчої практики, яка випливала з потреби усвідомлення та узагальнення власного художнього досвіду і тому так часто розроблялася у коментарях та примітках до п’єс та вистав.

Драматург розрізняв два види театру: драматичний («аристотелівський») та епічний. Ось декілька із запропонованих ним зіставлень:

Драматична форма театру:

— сцена «втілює» дію, залучає глядача до подій;

— виснажує його активність, збуджує емоції;

— переносить глядача в інше оточення, ставить його в центр подій та змушує співпереживати;

— збуджує інтерес до розв’язки, звертається до почуттів.

Епічна форма театру:

— сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача;

— стимулює його активність, змушує приймати рішення;

— показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати;

— збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму.

Б. Брехт уважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини («глядач повинен не співпереживати, а сперечатися»), що найважливішим у п’єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які витікають з них.

Так формувалася теорія нового театру, що визначався драматургом як «епічний», «неаристотелівський», «повчальний», «раціональний», «інтелектуальний».

У кінці 20-х — на початку 30-х рр. він працює над теорією епічного театру, докладніше яку розробляє в 30-40-х рр. Ідея епічності театру була не новою; традиція епічної стихії пронизувала ще п’єси Шекспіра, Брехт лише пристосував традицію до потреб сучасності.

За задумом Б. Брехта, «епічний театр» мав формувати новий тип глядача. Якщо класична драма, теоретично обґрунтована Аристотелем, навіювала глядачеві певні емоційні стани й, зокрема, проводила його через «катарсис», то брехтівська п’єса була спрямована не на почуття публіки, а на її інтелект. Глядач «епічного театру» повинен тверезо, без емоційних спалахів аналізувати те, що відбувається на сцені. Переживати катарсис, за Б. Брехтом, — означає марно витрачати почуття на «театральну ілюзію» і прямо в залі «очищуватися» від страждань, спричинених спогляданням драм людського життя. Водночас мета театру XX cт., у розумінні драматурга, полягала в іншому — допомогти глядачеві побачити соціальний корінь відтвореного на сцені конфлікту, спонукати його шукати засоби удосконалення законів суспільного життя, збуджувати прагнення втручатися у дійсність. У низці п’єс Б. Брехт справді уникнув ефекту катарсису. При цьому він з неперевершеною майстерністю створював на сцені таку напруженість, що не поступалася силою «драмі пристрастей» Шекспіра чи Шіллера.

Епічний театр існував і в інших театральних культурах, а в деяких існує й до сьогодні. До таких належить китайський театр, певною мірою індійський та японський театри, а також класичний іспанський театр, народний театр доби Брейгеля та єлизаветинський театр. Проте сам Б. Брехт наголошував на тому, що витоки його театру лежать у національних традиціях, у віддаленому минулому німецької і нідерландської культури.

Більшість сюжетів брехтівського театру подібні до притч. Вони в алегоричній формі моделюють певні соціальні ситуації і мають конкретний «повчальний» ефект. Інколи їх ще називають «драмами-параболами» або «драмами-моделями». Алегоричний сюжет мобілізовував інтелектуально-аналітичні здібності глядачів: потрібно було розшифровувати прихований зміст зображуваного, впізнавати в алюзіях історичні й політичні реалії сучасного життя. Такими ж самими алегоріями, або «моделями», були й персонажі брехтівських драм.

Письменник закликав читача до інтелектуально-полемічного сприйняття дії й застосовував «прийом відчуження» (коментування тексту п’єс), мета якого — «викликати у глядача аналітичне, критичне ставлення до зображених подій». Його сутність «ефекту відчуження» полягала в тому, що буденне явище подавалося у новому світлі й поставало як дивне, вирване зі звичного плину життя. Це також підштовхувало глядача до аналізу того, що показувалося на сцені. «Ефект відчуження» був стрижнем, що пронизував усі рівні епічної драми: сюжет, систему образів, художні деталі, мову тощо, аж до декорацій, особливостей акторської техніки й сценічного освітлення.

Б. Брехт був видатним реформатором західного театру. Він створив новий тип драми, який відрізнявся від «аристотелівського» тим, що перетворював «показ» дії на «розповідь» про неї; руйнував ілюзію життєподібності того, що відбувалося на сцені; був націлений на активізацію інтелекту глядача.

Б. Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В епічному театрі руйнується «четверта стіна», яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненності дії, ілюзія «підглядання», зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події історизуються і соціально визначаються оточенням. Історизувати, відтворити події і образи як історичну минущість також означає їх «очужити». Автор організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а «загальні» ситуації, в яких людина виступає просто людиною, якою вона була і є протягом різних епох. Наочно демонструється, що можуть змінитися обставини й оточення, але не людина. Дія переноситься в різні часи, в різні ситуації й до різних персонажів, автор протиставляє й зіставляє різні події.

Наприклад, у «Кавказькому крейдяному колі» порівнюються події на умовному радянському Кавказі після Другої світової війни та на умовному Кавказі часів князів та пахолків, але вони об’єднані спільною ідеєю.

Лінія дії переривається відомими брехтівськими зонгами (піснями), що доволі часто не пов’язані з розвитком сюжету і навіть з персонажами, які виконують їх, а відбивають думки самого автора з приводу почутого та побаченого (наприклад, «Пісня про капітуляцію» у п’єсі «Матінка Кураж та її діти»).

Він також застосовував спеціальні віршові заставки (п’єса «Страх та відчайдушність у Третій імперії»), де стисло викладав зміст наступної сцени, вводив цитати з відомих класичних творів, які пов’язували події історичного минулого з сучасністю.

Багато уваги драматург приділяв композиції п’єс. Він не використовував класичного розподілу на акти, а запровадив численні сцени — епізоди, які найчастіше мали заголовок, що визначав їх зміст.

Узагалі, «теорія епічного театру» зумовлювала художні пошуки Б. Брехта протягом усього життя. Вона постійно змінювалася та розвивалася. Про це свідчить і велика кількість критичних праць, присвячених цій проблемі (етюд «Яро оперу» — 1930, «Короткий опис нової техніки акторського мистецтва» — 1940, «Маленький Органон» — 1948).

У 30-ті роки драматург піддається цензурним і адміністративним гонінням. За антивоєнну спрямованість творів прізвище Б. Брехта було внесено до списку осіб, що підлягають знищенню. Він розумів, що за умов фашистської диктатури живим не залишиться, і тому наприкінці лютого 1933 р. разом із сім’єю покинув батьківщину. Шлях його пролягав через Прагу, Відень, Цюрих, Париж.

Талант опального на батьківщині Б. Брехта знаходить визнання за кордоном. Зростає кількість його прихильників; його п’єси успішно ставлять на сценах Парижа, Амстердама, Копенгагена. Однак навіть у затишній Данії він відчуває психологічний тиск.

Антифашистська діяльність Б. Брехта ускладнювала і робила небезпечним його проживання в країнах Європи. У 1941 р. він відвідав Радянський Союз і звідти відплив на кораблі в еміграцію до США. П’ятнадцять довгих років йому довелося провести у вигнанні.

Це був важкий період для Б. Брехта як німецького письменника і особливо як драматурга та театрального діяча: емігранти практично не мали можливості видавати свої твори рідною мовою, а тим більше ставити їх на сцені. Так було в Данії, Швейцарії, Фінляндії, США.

Тут Б. Брехт продовжує інтенсивно працювати — і як драматург, і як кіносценарист, і як режисер-постановник. Проте умов для повноцінної творчої реалізації в Америці він не мав, адже був тут маловідомим драматургом, до того ж — підозрілим через свої симпатії до комуністичного руху. За шість років перебування в Америці з’явилося лише кілька його публікацій у газетах та журналах. Жодної книжки Б. Брехт тут не видав.

Але саме в еміграції Б. Брехт написав свої найкращі п’єси: «Страх і відчай у Третій імперії» (1935-1938), «Добра людина з Сезуану» (1938-1940), «Матінка Кураж та її діти» (1939), «Життя Галілея» (1939), «Кавказьке крейдяне коло» (1944).

22 жовтня 1948 р. Б. Брехт повернувся до Берліна, де разом з дружиною, актрисою Е. Вейгель, започаткував театр «Берлінський ансамбль». У виставах він нарешті втілив роками вироблені творчі ідеї, експериментував, прокладав нові шляхи. Свою роботу почав з постановки п’єси «Матінка Кураж та її діти», прем’єра якої 11 січня 1949 р. здобула славу драматургові та його театру.

В останній період творчості визнання Б. Брехта стрімко зростає: він стає лауреатом національних і міжнародних премій, його обирають членом Академії мистецтв колишньої соціалістичної Німеччини й президентом німецького ПЕН-центру; його книжки виходять великими накладами; його драми набувають дедалі більшої популярності. Однак на тлі інтенсивної режисерської праці різко погіршується здоров’я письменника. Попри патологічну слабкість і думки про близьку смерть, Брехт до останніх днів працює. 10 серпня 1956 р. він ще відвідує репетицію у Берлінському ансамблі. Утім, погане самопочуття змушує його залишити залу. Ще кілька днів він проводить удома, переглядаючи свої рукописи. 14 серпня 1956 р. Брехт пішов із життя.

Вплив і слава літературної творчості й театру Б. Брехта поширились далеко за межі Німеччини. Його п’єси ставилися в багатьох театрах світу. У кожній з них йдеться про діалектику добра та зла в людині, про соціальну залежність та необхідність позбутися її, про відповідальність за завтрашній день всієї планети.

«Життя Галілея»

«Брехт — найбільший драматург XX ст.»

А. Амосов

Що таке моральна відповідальність перед собою і суспільством? Відомий німецький драматург Бертольд Брехт, публіцист і теоретик мистецтва, розглядав зв’язок особистості та суспільства в своїй творчості.

У 20-30-ті роки Бертольд Брехт — уже відомий автор політичних п’єс опозиційного змісту, багато з яких становилили інсценування відомих романів світової літератури. У театрі був поставлений роман Максима Горького «Мати» в обробці Бертольда Брехта, а також «Бравий солдат Швейк» Я. Гашека. Під впливом Максима Горького було створено оригінальні п’єси «Матінка Кураж та її діти», «Гвинтівки Терас Карара», історична драма «Життя Галілея».

Із приходом Гітлера до влади Б. Брехт емігрує, багато років проводить у вигнанні. Живе поперемінно у Франції, Данії, Фінляндії, Америці. Від’їзд зі США на батьківщину в 1947 р. був прискорений прем’єрою драми «Життя Галілея», через яку сенатська комісія почала розслідування антиамериканської діяльності драматурга. Б. Брехт неодноразово брав участь у роботі Міжнародних конгресів письменників на захист миру. Правдиве слово письменника-антифашиста звучало з багатьох європейських сцен. Після закінчення Другої світової війни Бертольд Брехт жив у НДР, заснував театр «Берлінер ансамбль», на сцені якого ставилася німецька та зарубіжна класика, вів активну боротьбу за мир.

У кінці 20-х років Б. Брехт формулює теорію «епічного театру», який був протилежністю «драматичному». Головний принцип епічного театру Б. Брехта — «ефект відчуження». Цей принцип передбачає незвичайне зображення звичайного. Проблему моральної відповідальності людини за все, що відбувається в світі, Б. Брехт гостро поставив у драмі «Життя Галілея».

Драматичній системі Б. Брехта притаманне дбайливе і тонке ставлення до світового досвіду театру і мистецтва, але він вірив, що справжній розквіт театру ще попереду — у суспільстві розкутих людей. Б. Брехт уважно читав і шанував античну літературу і драматургію, Шекспіра, французьких класицистів, Ібсена і Чехова, але це не заважало йому розуміти, що навіть спадщина Шекспіра пов’язана з певним етапом розвитку людства і не може бути абсолютним зразком.

Б. Брехт називає свою естетику і драматургію неаристотелівським театром; цією назвою він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург виступає проти аристотелівського вчення про катарсис (надзвичайна, вища емоційна напруженість, що очищає «душевний стан глядача»). Пафос, емоційну силу, відкритий прояв пристрастей ми бачимо у його пейзажах. Але очищення почуттів у катарсис, на думку Б. Брехта, призводило до примирення з трагедією, життєвий жах стає театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Гуманісту Б. Брехту думка про красу і неупередженість страждання здавалася блюзнірською. З проникливістю художника, який створив свій театр для майбутнього, він постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання і терпіння.

У «Житті Галілея» він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що «голодувати — це просто не бути, а не проявляти терпіння, що угодне небу». Б. Брехт хотів, щоб трагедія наштовхувала на роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на виставах його трагедій не мислима, наприклад, «дискусія про поведінку короля Ліра» і створюється враження, ніби горе Ліра неминуче.

Ідея Катарсису, породжена античною драмою, була тісно пов’язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, в хвилини катарсису наче блискавкою висвітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин ставала абсолютною. Саме тому Б. Брехт називав «аристотелівський» театр фаталістичним. Б. Брехт убачав деяку суперечність між принципом перевтілення в театрі, принципом розчинення автора в героях і необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської та політичної позиції письменника.

Драматург уважав, що характери героїв не повинні бути «рупорами ідей», що це знижує художню дієвість п’єси: «...на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям у плоті і крові, зі всіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками. Сцена — не гербарій і не музей, де виставлені набиті опудала...».

Б. Брехт знаходить своє вирішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не збігається у нього з фабулою п’єси. Фабула, історія дійових осіб переривається у нього прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть і демонстрацією фізичних експериментів, читанням газет і своєрідним, завжди актуальним конферансом (виступом на сцені).

Б. Брехт розбиває в театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення життя. Театр для нього — справжня творчість, що далеко перевершує просту правдоподібність. Творчістю вважав Б. Брехт гру акторів, для яких абсолютно недостатньо лише «природної поведінки у пропонованих обставинах».

Розвиваючи свою естетику, Б. Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі початку XX ст., він вводить хори та зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, притаманні поемам і філософським трактатам. Мистецтво перевтілення Б. Брехт вважав обов’язковим, але абсолютно недостатнім для акторів. Набагато більш важливим він уважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особистість — і в громадянському, і в творчому плані. У грі перевтілення обов’язково має чергуватися, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, спів), які цікаві своєю неповторністю, і, головне — з демонстрацією особистої громадянської позиції актора, його людського credo.

Саме «Епічний театр», на думку Б. Брехта, може особливо ефективно служити революційним цілям мистецтва. Б. Брехт уважав, що людина зберігає здатність вільного вибору і відповідального рішення в найскрутніших обставинах. У цьому твердженні драматурга виявилася віра в людину. Драматург глибоко осягає діалектику розвитку суспільства і тому нищівно громить вульгарну соціологію, пов’язану з позитивізмом. Б. Брехт ставить перед театральною виставою дуже складне завдання: глядача він порівнює з гідробудівником, який «здатний побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і в тому уявному, за яким вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були іншими».

Драматург ретельно дотримувався закону реалізму XIX ст. — історичної конкретності соціальних і психологічних мотивувань. Розуміння якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: «Ми повинні прагнути до все більш точного опису дійсності, а це, з етичної точки зору, все більш тонке і все більш дієве розуміння опису».

Знаменитий брехтовський принцип «відчуження» — він пронизує не тільки власні коментарі, але й всю фабулу. «Відчуження» у Б. Брехта — інструмент логіки і сама поезія, повна несподіванок і блиску. Б. Брехт робить «відчуження» найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Він уважає, що для кожного історичного етапу є своя об’єктивна, примусова, стосовно людей, «видимість речей». Ця об’єктивна видимість приховує істину, як правило, більш непроникна, ніж демагогія, брехня або невігластво. Вища мета і вищий успіх художника, на думку Б. Брехта, — це «відчуження», тобто не тільки викриття пороків і суб’єктивних помилок окремих людей, а й прорив за об’єктивну видимість до справжніх, таких, що лише намічаються, лише вгадуються в сьогоднішньому дні законів.

Це завдання робить його творцем-мислителем. Драматург розуміє, що «прихованість» істинного світу для більшості людей накладає відбиток на їхній повсякденний побут, на їхні критерії, на весь лад їхньої свідомості. У своїх п’єсах Б. Брехт постійно засуджує, ставить під сумнів «загальну чутку», що примусово виникла у класовому суспільстві: він висміює приказки: «сором не дим — очі не виїсть», «з вовками жити — по вовчому вити» та їм подібні. «Відчуження» захоплює й інтимні сфери, у них традиційна «мудрість» теж часто виявляється породженням нещасних, темряви, конформізму.

Теорія «епічного театру» Б. Брехта:

1. Епічна драма припускає пробудження інтересу глядача не до кінця дії, а до її ходу, оскільки інтерес до розв’язки завжди підсилює емоційне сприйняття спектаклю, а інтерес до ходу дії стимулює аналітичну позицію глядача. Слідом за Шіллером Бертольд Брехт засуджує твори, в яких людина стає іграшкою пристрастей, у той час як природа наділила її думкою і інтелектом.

2. Один із найголовніших прийомів Бертольда Брехта є ефект «відчуження». Драматург пояснює це так: «Що таке відчуження? Виробити відчуження певної події чи характеру — це значить позбавити цю подію чи характер усього, що само собою зрозуміло, знайоме, очевидне, і, навпаки, — викликати з її приводу здивування та цікавість».

3. Актору не потрібно перевтілюватися: він повинен зуміти винести справедливий суд своєму персонажу. Виставу потрібно ставити так, щоб вона впливала не тільки на почуття, а насамперед на розум глядача. Бажано активізувати глядача, який повинен не тільки оцінювати, але й діяти...

4. Предметом драматичного конфлікту має бути не зіткнення окремих індивідів (нехай трагічно великих Ліра, Гамлета), а боротьба ідеологій, різних соціальних систем, класів, моралі, поглядів на навколишній світ.

У п’єсі «Життя Галілея» Бертольд Брехт порушив багато важливих питань: цивільний дух ученого, наука і мораль, співвідношення понять «учений і подвиг», моральна відповідальність ученого перед суспільством за відкриття та за їх використання світом, наука і влада. У п’єсі Бертольда Брехта немає прямолінійних відповідей на поставлені питання. Бруно, Копернік — учені-герої, а ось вчинок Галілея визначити важко. Чи був Галілео Галілей титаном науки? Своїм зреченням Галілей виграв час і написав книгу про механіку, але у той же час змусив інших учених почекати зі своїми відкриттями, заховати результати досліджень під сукно. Чи була це капітуляція істини перед владою?! Сам Галілео, що втратив зір через таємницю наукової роботи в місячні ночі, засуджує себе різко і не дозволяє потиснути руку Андреа Сарті, не приймаючи його вибачення. Об’єктивно ж оцінюючи обставини, у п’єсі перед глядачем прояснюється така істина: учений, який виявився безсилим перед обличчям церковної реакції, відступив, щоб знайти інший шлях для війни з інквізицією. Подвиг Галілео Галілея великий, а саме життя його — страшний приклад всевладдя Ватикану. Помітний той факт, що драматург, через десятиліття після перших постановок п’єси, прибрав відомий глядачам і читачам фінал, щоб вони самі визначили історичне значення вчинку Галілео Галілея...

За жанром — це філософська драма, в якій автор спонукає глядача переглянути погляди на світ, відчути відповідальність за все, що відбувається у ньому. Дія п’єси відбувається в Італії, а образ Галілея стає символом перевороту не тільки в науці, а й у духовній культурі, у розумінні людиною свого місця на землі й у Всесвіті. Історія життя Галілея — драматична. Інквізиція змушує вченого, щоб він зрікся свого вчення. Є така легенда, що Галілей не змирився і вигукнув: «А все-таки вона існує!» Б. Брехт відкидає цю легенду і показує Галілея, який зрікся своїх переконань перед інквізицією. І Галілей уособлює вченого, який визнає тільки одне — свою місію служіння істині. Заради цього він здатний відректися від близьких і учнів, терпіти голод і холод.

В останніх епізодах Б. Брехт змальовує Галілея, який продовжує свою роботу.

Бути героєм і померти легко, набагато важче покласти на себе відповідальність за весь світ, продовжувати працювати, навіть не знаючи, чи будуть коли-небудь використані твої відкриття. У п’єсі переплітаються різні ідеї про долю людини, а сюжет побудований не тільки на розкритті значення творчості людини, а й на усвідомленні героєм свого призначення.

Історія Галілея для Б. Брехта — лише притча для постановки великої соціально-філософської проблеми. При уважному аналізі виявляється, що драма Б. Брехта не зовсім історична. Не важко переконатися, що багато міркувань Галілея лежать в основі його досвіду. Вчинки Галілея розкривають його думки, демонструють ясність і точність авторського соціального аналізу. Б. Брехт бере відомий і популярний сюжет або історичний епізод і створює філософську притчу, щоб примусити читача замислитися над важливими життєвими питаннями. Він уважав, що театральні спектаклі повинні мобілізувати інтелектуально-аналітичні здібності публіки, допомагати глядачеві шукати у житті шляхи вирішення моральних проблем, порушених на сцені.

П’єса «Життя Галілея», створена у формі історичної хроніки, розповідає про життя та наукову діяльність учених у середньовіччі. Написана вона була 1938 р. Прем’єра відбулася у вересні 1943 р.

Зі сторінок п’єси виникає образ Галілея-Вченого, чий розум досяг тих висот, що недосяжні для звичайних людей, і Галілея-Людини, який похитнувся перед владою та середньовічної інквізицією і відрікся свого вчення. Слабкість духу фізика призвела до того, що відкинула науку на кілька століть тому. З того часу, як Галілей підкорився владі, в Італії протягом сторіччя не було опубліковано жодної роботи з новими твердженнями, а Декарт у Парижі поклав у стіл свій трактат про природу світла.

Під впливом подій, які відбувалися у світі, драматург кілька разів звертався до п’єси «Життя Галілея», змінюючи в ній акценти. Після атомного бомбардування американцями Хіросіми і Нагасакі у «Передмові до американського видання» Брехт писав: «Атомний вік» розпочався в Хіросімі. І в ту ж мить біографія засновника нової фізики зазвучала інакше. Пекельна сила Великої бомби освітила конфлікт Галілея з владою новим, яскравим світлом. У цій редакції твору драматург більш чітко висвітлив протиріччя прогресу і реакції. У сцені зустрічі вже похилого вченого зі своїм колишнім учнем Галілей каже, що наука, відступаючи перед корисливими вельможами, перетворюється на каліку:

«З часом вам, напевно, вдасться відкрити все, що можливо відкрити, але ваше просування в науці буде лише віддаленням від людства. І прірва між вами і людством може виявитися настільки великою, що одного чудового дня у відповідь на ваш тріумфальний вигук про нове відкриття прозвучить зойк жаху».

На початку 50-х років XX ст., коли почалося створення водневої бомби, Брехт ще раз звернувся до свого твору. Він вніс у нову німецьку редакцію щось подібне до «клятви Гіппократа» в дію вчених-природознавців, яка зробила відповідальність учених за наслідки своїх відкриттів актуальною на всі часи. У своїй п’єсі «Життя Галілея» Бертольд Брехт засобами «епічного театру» закликає науковців застосовувати свої знання, наукові відкриття виключно на благо людства. Для вченого і для лікаря основним у їхній діяльності повинен бути девіз: «Не нашкодь».

Образ Галілея у п’єсі і на сцені. Галілео Галілей (нім. Galileo Galilei) — герой драми Б. Брехта «Життя Галілея». Галілео Галілей — великий італійський учений (1564-1642), послідовник Коперніка, творець телескопа, який спростував учення Аристотеля про небесні тіла; революціонер і геній у науці, він кілька разів піддавався суду інквізиції, відмовлявся від власних переконань заради продовження наукової роботи; уже будучи сліпим, у 1637 р. через учнів переправив до Голландії свою головну працю — «Бесіди».

Б. Брехт уперше звернувся до цього образу в 1934 р., попросивши у московського планетарія рукопис зоряної вистави «Галілей». Тоді зречення Галілея від своїх ідей було для Брехта не більше, ніж хитрим маневром, за допомогою якого великий учений отримав можливість працювати далі. У первинному варіанті драми Галілео Галілею була уготована роль переможця. Одночасно з цим письменник ставив перед собою і особисті цілі. Брехт не приховував, що п’єса «написана, власне, для Нью-Йорка» і повинна забезпечити йому, німецькому емігрантові, в’їзд до США. Прем’єра 1-ї редакції «Життя Галілея» відбулася 9 вересня 1943 р. у швейцарському театрі «Шаушпіль-хаус» (Цюріх). Режисером і виконавцем головної ролі був Леонард Штеккель. Критика розцінила цю постановку як твір про нелегальну боротьбі і кінцеву перемогу розуму над догмою.

30 липня 1947 р. в «Коронет Театер» (Беверлі-Хіллз, Лос-Анджелес) відбулася американська прем’єра п’єси, після якої Брехт був викликаний до Вашингтону на засідання комісії з розслідування «антиамериканської діяльності». Допит відбувся 30 жовтня 1947 р. і був сприйнятий Брехтом майже як допит Галілео Галілея. Письменник залишив США. Це було початком роботи над другою редакцією п’єси.

Б. Брехт писав: «Атомний вік» дебютував у Хіросімі в самий розпал нашої роботи. І в ту ж мить біографія засновника нової фізики зазвучала по-іншому. Пекельна сила Великої бомби освітила конфлікт Галілея з владою новим, яскравим світлом. Вражений руйнівною силою атомної бомби, Брехт вирішив використати образ Галілея з його вірою і відступництвом як приклад ученого, який несе відповідальність за свої відкриття. У другій редакції п’єси Галілео Галілей не стільки великий учений, скільки слабка, не чужа земних задоволень людина, яка спочатку не розуміє того, що його відкриття можуть бути використані з метою руйнування; а потім, заляканий інквізицією, перетворюється на старого, який втратив розум, ненажеру, який вмирає під наглядом своєї жахливої фанатичної дочки, без учнів, які вважали його зрадником.

15 січня 1957 р., після смерті Брехта, відбулася прем’єра «Життя Галілея» в німецькому театрі «Берлінер ансамбль». У постановці режисера Еріха Енгеля головну роль грав Ернст Буш, який акцентував на чарівності і цілеспрямованості ученого. В останніх сценах Буш зобразив розчавлену інквізицією і власним відступництвом людину.

У 1966 р. Ю. П. Любимов поставив «Життя Галілея» у московському Театрі на Таганці; роль Галілео Галілея грав В. С. Висоцький. У цій постановці використовувалися обидва фінали п’єси: спочатку грали кінець «Галілео-відступник», потім — первісний варіант, де Галілео Галіле — тактик, що змінює свою поведінку заради науки та збереження своїх праць. У героя Висоцького не було хитрості та сластолюбства, він відрізнявся мужністю, цілісністю і прямотою.

Володимир Висоцький так говорив про виставу «Життя Галілея»:

«...І раптом я зіграв Галілея. Я думаю, що це вийшло не раптом, а ймовірно, режисер довго придивлявся, можу я чи ні. Але мені здається, що є тому дві причини. Для Любимова основним є навіть не акторське обдарування, хоч і акторське обдарування теж. Але найбільше його цікавить людська особистість.

Значить, ми граємо без декорацій. Але ми з самого початку вистави як би домовлялися з глядачами, що ось ми сьогодні покажемо вам таких-то людей, без гриму, трошки натякаючи на костюми. І глядач приймає ці правила гри. Через п’ять хвилин нікого вже не бентежить, що, наприклад, Галілея я граю без гриму, хоч на початку п’єси йому сорок шість років, а в кінці — сімдесят.

А мені, коли я почав репетирувати роль Галілея, було двадцять шість чи двадцять сім років. Я грав зі своїм обличчям, тільки в костюмі. У мене замість балахона, начебто плаща така накидка коричнева, дуже важка (як у той час були матеріали), дуже грубий светр.

І, незважаючи на те, що в кінці він старий, я дуже сміливо беру яскраву характерність у Галілея і граю старого, людину з вимерлим оком зовсім. Його нічого не цікавить, такий трішечки у маразмі чоловік. І він поволі рухає руками. І зовсім не потрібно гримуватися у зв’язку з цим. Ну, мені так здається.

Вистава ця зроблена дуже своєрідно. У нас у цій виставі, наприклад, два фінали. Перший фінал: ось Галілей, який абсолютно не цікавиться тим, що сталося, йому абсолютно не важливо, що у зв’язку з його зреченням впала наука.

А другий фінал — це Галілей, який чудово розуміє, що зробив величезну помилку: він відрікся від свого вчення і це відкинуло назад науку. Останній монолог я говорю від імені людини зрілої, але абсолютно здорової, яка в повному здоров’ї і розумі і чудово розуміє, що вона накоїла.

Цікава деталь: Б. Брехт цей другий монолог дописав.

Справа в тому, що п’єса була написана раніше сорок п’ятого року, а коли була скинута бомба на Хіросіму і Нагасакі, Брехт дописав цілу сторінку: монолог про відповідальність ученого за свою роботу, за науку, за те, як буде використано той або інший винахід.

Після цього звучить музика Шостаковича. Забігають діти з глобусами і крутять глобуси перед глядачами, як би символізуючи те, що все-таки Земля крутиться. Фраза, яку приписують чутки Галілею, ніби він сказав їй перед смертю.

Ось це моя дуже серйозна і найулюбленіша роль — Галілей в п’єсі Брехта».

Література

1. Брехт Б. Копійчаний роман. Матінка Кураж та її діти. Кавказьке крейдяне коло. — К., 1976.

2. Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. — М., 1972.

3. Брехт Б. Про мистецтво театру. — К., 1977.

4. Брехт Б. Театр. Т. 5/1, Т. 5/2. — М., 1965.

5. Глумова-Глухарева Э. И. Драматургия Бертольда Брехта. — М., 1962.

6. Клюев В. Бертольд Брехт — новатор театра. — М., 1961.

7. Клюев В. Т. Театрально-эстетические взгляды Брехта. — М., 1966.

8. Сурина Т. Станиславский и Брехт. — М., 1975.

9. Фрадкин И. М. Бертольд Брехт. Путь и метод. — М., 1965.

10. Фрадкин И. М. Предисловие // Шумахер Э. Жизнь Бертольда Брехта. — М., 1988.

11. Эткинд Е. Театральная теория Бертольда Брехта // Брехт Б. О театре. — М., 1960.