Крок до ВНЗ. Світова література. Довідник

ЛІТЕРАТУРА XX СТОЛІТТЯ

Літературні течії XX століття

Імпресіонізм — (від франц. — враження) — течія модернізму, яка визначається мінливими миттєвими відчуттями та переживаннями. Сформувався у Франції у кінці XIX ст. насамперед у малярстві (назва походить від картини К. Моне «Імпресія. Схід сонця», 1873). Представниками були К. Моне, О. Ренуар, Е. Дега.

Основним завданням імпресіоністи вважали витончено передати свої миттєві враження, настрої. У музиці — К. Дебюсі. У літературі імпресіонізм представлений такими іменами — брати Гонкури, А. Доде, Гі де Мопассан, П. Верлен, С. Цвейг, М. Коцюбинський, М. Вороний.

Характерні ознаки:

1) суб’єктивність зображення, ліризм;

2) використання тропів (метафор, епітетів, символів);

3) ліричні монологи, використання незакінчених думок, фраз, які допомагають показати плин настроїв, вражень.

Експресіонізм — (від франц. — вираження) — одна з авангардистських течій у мистецтві. Головним проголошувалось вираження світосприйняття. Досягалося це створенням виразних, яскравих, але умовних, деформованих образів, часто поданих у фантастичному чи гротескному ракурсі. Дійсність зображувалася у зіткненні протилежностей (позитивне — негативне, чуйне — жорстоке).

Потік свідомості — засіб відображення психіки людини безпосередньо «зсередини», як складного, так і плинного процесу. Представники «потоку свідомості» використовували цей засіб як «техніку», як спосіб розповіді, який полягає в тому, щоб показувати психічний процес докладно, з найточнішою фіксацією думок, почуттів, підсвідомих поривань, у вигляді «потоку». Розповідь не підпорядковується хронології чи логіці, вона подається як ланцюг асоціацій оповідача, викликаних зовнішніми обставинами. Об’єктивна дійсність зображується через призму свідомості героя (Джеймс Джойс «Джакомо Джойс», М. Пруст «Кохання Свана» («У пошуках втраченого часу»).

Модернізм — (франц. moderne — сучасний, найновіший) — загальна назва нових течій нереалістичного спрямування. Мистецтво не наслідує життя (О. Вайльд), воно звільняється від соціальних зобов’язань, митці прагнуть нових форм.

Авангардизм — (від франц. — передовий загін) — відгалуження модернізму. Виникає у кризові періоди історії мистецтва, коли певний напрям або стиль переживає вичерпність своїх зображувальних можливостей. Завдання авангардного мистецтва — розкрити кризові хворобливі явища у житті і культурі, які нерідко подаються у гіперспростованій формі, у запереченні традицій і шуканнях оригінальної естетики (Рільке Р. М., Аполлінер, Б. Пастернак, М. Хвильовий, Г. Косинка).

Декаданс — (від франц. — занепад). Представників течії називали декадентами. У центрі їх творчості стоїть людина, яка відчуває відчуженість від світу, втрату моральних ідеалів, віри в майбутнє. Декаденти — покоління, «що співає і плаче», плаче від «прози життя». Основними мотивами були відчай, сум, песимізм, розчарування. Улюбленими темами стають підкреслена хворобливість і занепад життя, які перетворюються на джерело витончених переживань. Декаданс поєднує різні напрями, течії. Від романтизму він бере неприйняття оточуючого суспільства, розчарування, прагнення втекти від недосконалості життя у світ краси і прекрасної ілюзії.

Символізм — літературно-мистецький напрям, який розвинувся в умовах кризи суспільства, передчуття майбутніх соціальних потрясінь. Для символізму властиві: інтерес до проблеми особистості, інакосказання, метафоричність, музичність слова. Замість художнього образу використовують художній символ, що мав кілька значень. Характерні теми самотності, туги, смутку, невдоволення життям. Використовують розмір «сильний і легкий». Відображають картини чи образи нечітко, це сплетіння невиразного і точного, «наймиліший спів сп’янілий» (А. Рембо, М. Метерлінк, Р.-М. Рільке, В. Брюсов, О. Блок).

Бернард Шоу

(1856—1950)

Життя і творчість

На межі ХІХ—ХХ століть у світовій драмі почали з’являтися нові типи драматичних конфліктів. Принципово новим у розвитку театру було те, що ідеї, а не особисті взаємини героїв стали головними, активними й драматичними учасниками сценічної дії. Саме Б. Шоу (Нобелівська премія 1925 року) разом із Г. Ібсеном і А. Чеховим був «батьком» гостро соціальної, інтелектуальної драми, «драми ідей». Продовжуючи працювати на основі традиції ібсенівського театру, Б. Шоу створив неповторно своєрідну драматургічну систему.

Народився Б. Шоу 1856 року в Дубліні. Бунтівний характер юнака повставав проти мертвої і сухої системи шкільного навчання. За його словами, він «утік із класичної школи» саме тоді, коли йому «загрожували заняття Гомером». У 1871 році п’ятнадцятирічний Б. Шоу починає працювати клерком. У 1876 році він переїздить до Англії. Але саме Ірландія, де всі соціальні, національні й релігійні суперечності епохи виявлялися особливо гостро, сформувала характер Б. Шоу — одночасно бурхливий і глузливо-спокійний, він поєднував жагу справедливості й уїдливий скептицизм.

Наприкінці 70-х років Б. Шоу остаточно обирає шлях професійного літератора. Спочатку він створює романи, які цікаві насамперед з точки зору формування драматургічного методу Б. Шоу. Стислі описи ситуацій, що нагадують сценічні ремарки, яскравий, часто насичений парадоксами діалог — усе це віщує у романісті майбутнього драматурга.

У 80-ті роки Бернард Шоу працює літературним рецензентом, театральним оглядачем і музичним критиком у кількох газетах і журналах. Блискучі й оригінальні за викладом думок і парадоксальні за формою статті, підписані буквами G. В. S., привертають увагу публіки.

Саме в цей час сформувалися й соціальні погляди Б. Шоу. У 80-ті роки він брав активну участь у діяльності Фабіанського товариства — соціал-реформістської організації, назва якої походить від імені римського полководця Фабія Кунктатора, який завдав вирішального удару карфагенському вождю Ганнібалу саме тому, що перед цим довго вичікував і не поспішав. Такої ж вичікувальної тактики щодо капіталізму й пропонували дотримуватися фабіанці. Вони вважали, що соціалізм можна побудувати шляхом поступових реформ, а не соціальних революцій.

Боротьба за нове суспільство була для Б. Шоу невіддільною від боротьби за таку драму, яка могла б поставити перед глядачем нагальні питання сучасності. Нічого подібного на англійській сцені того часу не було: за винятком традиційних шекспірівських вистав, у репертуарі театрів переважали мелодраматичні тaпсевдоісторичні п’єси.

Б. Шоу почав створення нової драматургічної системи з пропаганди творчості Г. Ібсена. У 1891 році побачила світ книга «Квінтесенція ібсенізму». Головну мету «ібсенізму» Б. Шоу вбачає у викритті буржуазної моралі, у руйнуванні фальшивих ідеалів. Новаторство Ібсена у сфері драми виявляється, на думку Б. Шоу, в наявності гострих конфліктів і розумних, тонких дискусій. Дискусія стає невід’ємною частиною сучасної драми.

У 1885 році Б. Шоу створює свою першу п’єсу «Дом удівця», з якої почалася «нова драма» в Англії. Потім з’явилися «Серцеїд» (1893) і «Професія місіс Воррен» (1893-1894), — усі вони ввійшли до циклу «Неприємних п’єс». У передмові до збірки «Неприємних п’єс» Б. Шоу писав, що глядач «стикається в них із жахливими і потворними виявами суспільного устрою Англії».

Різкий викривальний пафос вирізняє найвизначнішу п’єсу циклу — комедію «Професія місіс Воррен», злу сатиру на вікторіанську Англію. Як і Ібсен, Б. Шоу виявляє глибоку невідповідність між видимістю й. сутністю, зовнішньою респектабельністю і внутрішнім убозтвом своїх героїв. Загострюючи сценічну ситуацію до гротеску, він робить головною героїнею повію, яка зібрала капітал, займаючись своїм ганебним ремеслом. Намагаючись виправдати себе перед донькою, вихованою в абсолютному незнанні джерела родинних прибутків, місіс Воррен малює їй страшну картину злиденного існування своєї сім’ї, що й підштовхнуло її до заняття проституцією. Але, як зізнається вона доньці, залишити свій прибутковий «промисел» і знехтувати законами суспільства, які виправдовують будь-які засоби досягнення багатства, місіс Воррен не може, тому що «любить наживати гроші». Б. Шоу зображує місіс Воррен і як жертву несправедливого устрою суспільства, основаного на безжальному пригніченні й експлуатації людини, і як його втілення, символ.

Такими ж гостросатиричними були й п’єси наступного циклу — «П’єси приємні»: «Зброя і людина» (1894), «Кандида» (1894), «Обранець долі» (1895), «Поживемо — побачимо» (1895-1896). «П’єси приємні», за словами драматурга, «менш торкаються злочинів суспільства», висвітлюючи в основному «його романтичні помилки та боротьбу окремих осіб із цими помилками».

У 1901 році Б. Шоу опублікував новий цикл — «П’єси для пуритан». Пояснюючи в передмові зміст загального заголовка, Б. Шоу підкреслював, що він не ханжа і не боїться зображення почуттів, але він проти зведення усіх дій героїв лише до любовних мотивів. Якщо йти за цим принципом, стверджує драматург, то виходить, що «ніхто не може бути хоробрим, чи добрим, чи великодушним, якщо він ні в кого не закоханий».

П’єса «Дім, де розбиваються серця» (1913-1917), яку митець закінчив наприкінці Першої світової війни, відкрила новий період творчості Б. Шоу. Відповідальність за трагічні події сучасності він поклав на англійську інтелігенцію, яка віддала долю Європи «під владу підступного невігластва і бездушної сили». На підтвердження цієї думки наприкінці п’єси виникає символічний образ корабля, що збився з курсу і пливе в невідомість із капітаном, який покинув свій капітанський місток, і командою, що байдуже очікує на страшну катастрофу.

У підзаголовку Б. Шоу називає свою п’єсу «фантазією в російській манері на англійські теми», вказуючи, що зразками для нього були п’єси Л. М. Толстого і А. П. Чехова. В. Шоу має намір по-чехівськи досліджувати душі, «розбиті серця» мешканців загального Дому, які бездумно витрачають культурні багатства нації.

У п’єсі «Дім, де розбиваються серця» реалізм Б. Шоу набуває нових рис. Драматург звертається до символіки, філософської алегорії, фантастики, політичного гротеску.

В одній із таких п’єс — «Візочку з яблуками» (1929) — Б. Шоу в гротескно-ексцентричній формі розкриває важливі особливості суспільно-політичної ситуації в Англії першої третини XX століття. У центрі п’єси — дискусія про політичну владу, яку провадять король Магнус і його кабінет міністрів. Демократично обрані міністри обстоюють конституційний принцип правління у країні, король — принцип нічим не обмеженої самодержавної влади. Гостро сатирична, пародійна дискусія дає змогу Б. Шоу висловити своє ставлення до державних інститутів влади, демократії і парламентаризму, показати, хто ж насправді керує країною.

Б. Шоу широко використовує в цій п’єсі прийоми гротеску та парадоксу. За допомогою алогічних, парадоксальних ситуацій він показує штучність, потворність сучасної йому англійської держави та суспільства. У парадоксальну, але реалістичну за своїми витоками манеру Б. Шоу починає потужним струменем вриватися фантастика, яка стає природним прийомом художнього втілення дійсності письменником-сатириком (наприклад, у п’єсі «Гірко, але правда» (1931)). Парадокси служать дуже серйозній меті: вони щохвилини примушують думку читача працювати, викликають почуття сумніву і недовіри до усього банального, загальноприйнятого, дотепно викривають стереотипи мислення і соціального життя, провокують читача до полеміки.

Драматичний конфлікт проявляється у гострому зіткненні фальшивих уявлень про життя, вигаданих ідеалів, створених суспільством для приховування правди, із справжнім розумінням життя. Такий конфлікт реалізується в напруженій ідейній суперечці, драматичній дискусії, яка перемежовується з дією. Обговоренню підлягає все — проблеми, характери та вчинки дійових осіб. Перший акт у драмах Б. Шоу — це найчастіше підготовка до диспуту, який розгоряється на повну силу й досягає кульмінації у другій чи третій дії. Дискусії, які ведуться у драмах, збагачуються новими доказами в передмовах — Б. Шоу присвячує цілі сторінки аналізу нових наукових відкриттів, обговорює важливі гіпотези.

Такий прийом — своєрідний заклик до того, щоб люди вчилися науково аналізувати відносини в суспільстві, стосунки в родині, проблеми виховання, освіти й навіть медицини.

Відмову від традиційної художньої і сценічної достовірності заради широкої філософської дискусії в пізній драматургії Б. Шоу високо оцінив Б. Брехт, який назвав англійського драматурга «творцем інтелектуального театру XX століття».

«Пігмаліон»

Серед творів, написаних Б. Шоу до Першої світової війни, найширшої популярності набула комедія «Пігмаліон» (1912). Вихідною точкою для драматурга був античний міф про скульптора Пігмаліона, який створив статую морської богині Галатеї і, вражений красою власного витвору, ублагав богиню кохання Афродіту вдихнути в Галатею живу душу. Статуя ожила і, перетворившись на прекрасну жінку, стала дружиною скульптора.

Б. Шоу запропонував сучасний варіант прадавнього міфу: у центрі уваги письменника не всесильне кохання, а проблеми багатства особистості й можливості реалізації духовного й інтелектуального потенціалу людини.

Крім того, порівняно з міфологічною історією, взаємини сучасних Пігмаліона та Галатеї такі заплутані й дивні, що мимоволі виникає питання: а чи не є вибір назви ще одним парадоксом Б. Шоу? «Хто є хто» в дуеті головних героїв? Пігмаліон насправді створив свою Галатею, а Хіггінс лише «шліфує» особистість, яка поступово змінюється сама й змінює свого «перетворювача».

Професор фонетики Хіггінс, який у драмі Б. Шоу виступає своєрідним Пігмаліоном, укладає парі з полковником Пікерінгом, що він проведе науковий експеримент — за кілька місяців навчить вуличну торговку квітами Елізу Дулітл правильної вимови, правил етикету і зробить так, щоб «її з успіхом могли прийняти за герцогиню». Експеримент Хіггінса дає блискучі результати. Еліза, яка знала лише лихо й злидні, в атмосфері поваги до її особистості виявляє надзвичайні здібності, розум, талант і почуття внутрішньої гідності. «Перетворення» Елізи, на думку Б. Шоу, покликане заперечити думку про те, що соціальні бар’єри нездоланні: насправді вони лише заважають людям реалізувати закладені в них можливості. Б. Шоу безмежно вірить у культуру, знання, які, за словами «прозрілого» Хіггінса, «знищують прірву, що відділяє клас від класу і душу від душі».

Хіггінс веде Елізу в аристократичне суспільство, і вона затьмарює світських дам не лише красою. Пігмаліон-Хіггінс розбуркав у дівчині приспані в ній духовні й інтелектуальні сили, і його витвір виявився вищим і кращим за нього самого.

Тут виникає характерна для драматурга тема бідності як сили, яка гальмує інтелектуальний розвиток людини. З цією ідеєю пов’язаний справжній демократичний пафос п’єси Б. Шоу. Народ в уявленні письменника — неопрацьований, але цінний матеріал, коштовний мармур, у якому закладені можливості перетворення на величний «твір мистецтва».

Утім, «науковий» експеримент Пігмаліона-Хіггінса суперечить моральній відповідальності перед Елізою, долею якої він так безвідповідально скористався. Хіггінс порівнює свою роль із роллю Творця. Але для Б. Шоу наслідувати дії Творця ще недостатньо. Він вважає, що творча діяльність людини повинна підпорядковуватися більш високій меті, ніж проста гра з життям. Фонетичний експеримент Хіггінса відбувається за принципом «людина для фонетики», а не «фонетика для людини». Еліза певний час є для нього лише дослідним матеріалом, і її внутрішній світ його ніяк не цікавить. Він не замислюється над тим, якою буде подальша доля його «Галатеї» і що їй робити з її розумом і красою у світі, де для неї немає місця.

Що ж робити з Елізою? Це питання постає не лише перед Хіггінсом, але й перед самим автором «Пігмаліона». Звичайно, можна знову повернути її в безодню злиднів і примусити продавати квіти, можна, нарешті, віддати її заміж за кого-небудь. Утім, «Пігмаліон» — не розважальна драма, і Б. Шоу лише кепкує над своїм глядачем, натякаючи на можливість традиційної «щасливої розв’язки». Щоправда, в атмосфері комедії витають натяки на почуття кохання, що зароджується, хоча й не зовсім усвідомлено. Але Б. Шоу не мав наміру завершувати свою п’єсу шлюбом «Пігмаліона» і «Галатеї». Одружитися з Хіггінсом, із Фредді чи з вельможним герцогом — мало для його героїні, справжнє покликання якої бути вільною людиною.

Література

1. Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. — М., 1988.

2. Балашов П. С. Художественный мир Б. Шоу. — М., 1982.

3. Веселая Вы душа. Бернард Шоу / Сост. А. Шамшурин. — Кишинев, 1988.

4. Гражданская З. Т. Б. Шоу. Очерк жизни и творчества. — М., 1979.

5. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. — М., 1979.

6. Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. — М., 1965.

7. Шоу Б. О драме и театре. — М., 1963.