Крок до ВНЗ. Світова література. Довідник

ЛІТЕРАТУРА ПОСТМОДЕРНІЗМУ

Постмодернізм

Закінчення Другої світової війни ознаменувало важливий поворот у світосприйнятті західної цивілізації. Війна була не тільки зіткненням держав, а й зіткненням ідей, кожна з яких обіцяла зробити світ ідеальним, а натомість принесла ріки крові. Звідси — відчуття кризи ідеї, тобто зневіра у можливість будь-якої ідеї зробити світ кращим. Виникла також і криза ідеї мистецтва. З іншого боку, кількість літературних творів досягла такої кількості, що склалося враження, ніби все вже написано, кожен текст містить посилання на попередні тексти, тобто є метатекстом.

У ході розвитку літературного процесу розрив між елітарною і поп-культурою став надто глибоким, з’явився феномен «твору для філологів», для прочитання і розуміння якого потрібно мати дуже ґрунтовну філологічну освіту. Постмодернізм став реакцією на цей розкол, поєднавши обидві сфери багатошаровістю твору. Наприклад, «Парфумер» П. Зюскінда може бути прочитаний як детектив, а може — як філософський роман, що розкриває питання геніальності, митця і мистецтва.

Модернізм, що досліджував світ як реалізацію певних абсолютів, вічних істин, поступився постмодерну, для якого весь світ — гра без щасливого завершення. Як філософська категорія, термін «постмодернізм» поширився завдяки творам філософів Ж. Дерріди, Ж. Батая, М. Фуко й особливо книзі французького філософа Ж.-Ф. Ліотара «Стан постмодерну» (1979).

Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в пост-індустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.

Енциклопедія літературних напрямків і течій подає такий перелік рис постмодернізму:

1. Культ незалежної особистості.

2. Потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого.

3. Прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій, бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу.

4. Використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя.

5. Зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у художній стиль нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо).

6. Суміш багатьох традиційних жанрових різновидів.

7. Сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох.

8. Запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях.

9. Як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача.

10. Іронічність та пародійність.

Основними рисами поетики постмодернізму є інтертекстуальність (творення свого тексту з чужих); колаж і монтаж («склеювання» різнорідних фрагментів); використання алюзій; тяжіння до прози ускладненої форми, зокрема, з вільною композицією; бриколаж (непряме досягнення авторського задуму); насичення тексту іронією.

Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі, роману-сповіді, антиутопії, оповідання, міфологічної повісті, соціально-філософського і соціально-психологічного роману та ін. Жанрові форми можуть поєднуватись, відкриваючи нові художні структури.

Першим постмодерністом вважається Гюнтер Грасс («Бляшаний барабан», 1959 р.). Визначні представники постмодерної літератури: У. Еко, Х.-Л.Борхес, М. Павич, М. Кундера, П. Зюскінд, В. Пелєвін, Й. Бродський, Ф. Бегбедер.

У другій половині XX ст. активізується жанр наукової фантастики, який у своїх найкращих зразках поєднується з прогностикою (прогнозами на майбутнє) та антиутопією.

У передвоєнний час виникає, а після Другої світової війни активно розвивається екзистенціалізм. Екзистенціалізм (лат. existentiel — існування) — напрям у філософії і течія модернізму, в якій джерелом художнього твору є сам митець, що виражає життя особистості, створюючи художню дійсність, яка розкриває таємницю буття взагалі. Джерела екзистенціалізму містились у працях німецького мислителя XIX ст. С. К’єркегора.

Екзистенціалізм у художніх творах відбиває настрої інтелігенції, розчарованої соціальними та етичними теоріями. Письменники прагнуть збагнути причини трагічної невлаштованості людського життя. На перше місце висуваються категорії абсурду буття, страху, відчаю, самотності, страждання, смерті. Представники цієї філософії стверджували, що єдине, чим володіє людина, це її внутрішній світ, право вибору, свобода волі.

Екзистенціалізм поширюється у французькій (А. Камю, Ж.-П. Сартр та ін.), німецькій (Е. Носсак, А. Деблін), англійській (А. Мердок, В. Голдінг), іспанській (М. де Унамуно), американській (Н. Мейлер, Дж. Болдуїн), японській (Кобо Абе) літературах.

У другій половині XX ст. розвивається «новий роман» («антироман») — жанровий різновид французького модерного роману 1940-1970-х рр, який виникає як заперечення екзистенціалізму. Представники цього жанру — Н. Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор, К. Симон та ін.

Значним явищем театрального авангарду другої половини XX ст. є так званий «театр абсурду». Для драматургії цього напряму характерні відсутність місця й часу дії, руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, сплав трагічного і комічного. Найталановитішими представниками «театру абсурду» є С. Беккет, Е. Йонеско, Е. Олбі, М. Фріш та ін.

Помітним явищем у світовому процесі другої половини XX ст. став «магічний реалізм» — напрям, у якому органічно поєднуються елементи дійсного та уявного, реального і фантастичного, побутового та міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і вічності. Найбільшого розвитку він набув у латиноамериканській літературі (А. Карпєнт’єр, Ж. Амаду, Г. Гарсіа Маркес, М. Варгас Льоса, М. Астуріас та ін.). Особливу роль у творчості цих авторів відіграє міф, який виступає основою твору. Класичним зразком магічного реалізму є роман Гарсіа Маркеса «Сто років самотності» (1967), де в міфічно-реальних образах відтворено історію Колумбії та всієї Латинської Америки.

У другій половині XX ст. розвивається і традиційний реалізм, який набуває нових ознак. Зображення індивідуального буття поєднується з історичним аналізом, що зумовлено прагненням митців усвідомити логіку соціальних законів (Г. Белль, Р.-М. Ремарк, В. Биков, Н. Думбадзе та ін.).

Літературний процес другої половини XX ст. визначається передовсім переходом від модернізму до постмодернізму, а також потужним розвитком інтелектуальної тенденції, наукової фантастики, «магічного реалізму», авангардистських явищ тощо.

Про постмодернізм на Заході широко заговорили на початку 1980-х років. Одні дослідники вважають початком постмодернізму роман Джойса «Поминки по Фіннегану» (1939), інші — попередній Джойсів роман «Улісс», треті — американську «нову поезію» 40-50-х років, четверті гадають, що постмодернізм — це не «фіксоване хронологічне явище», а духовний стан і «у будь-якій добі є власний постмодернізм» (У. Еко), п’яті взагалі висловлюються про постмодернізм як про «одну з інтелектуальних фікцій нашого часу» (Ю. Андрухович). Проте більшість науковців вважає, що перехід від модернізму до постмодернізму припав на середину 1950-х років. У 60-70-ті роки постмодернізм охоплює різні національні літератури, а у 80-ті роки він стає домінуючим напрямом сучасної літератури і культури.

Першими проявами постмодернізму можна вважати такі течії, як американська школа «чорного гумору» (В. Берроуз, Д. Варт, Д. Бартелм, Д. Донліві, К. Кізі, К. Воннегут, Д. Хеллер тощо), французький «новий роман» (А. Роб-Грійє, Н. Саррот, М. Бютор, К. Сімон тощо), «театр абсурду» (Е. Йонеско, С. Бенкет, Ж. Жене, Ф. Аррабаль тощо).

До найвизначніших письменників-постмодерністів належать англійці Джон Фаулз («Колекціонер», «Жінка французького лейтенанта»), Джуліан Барнз («Історія світу в дев’яти з половиною розділах») і Пітер Акройд («Мільтон в Америці»), німець Патрік Зюскінд («Парфумер»), австрієць Карл Рансмайр («Останній світ»), італійці Італо Кальвіно («Неспішність») і Умберто Еко («Ім’я троянди», «Маятник Фуко»), американці Томас Пінчон («Ентропія», «Продається № 49») і Володимир Набоков (англомовні романи «Блідий вогонь» тощо), аргентинці Хорхе Луїс Борхес (новели і есе) і Хуліо Кортасар («Гра у класики»).

Визначне місце в історії новітнього постмодерністського роману посідають і його слов’янські представники, зокрема чех Мілан Кундера і серб Милорад Павич.

Специфічним явищем є російський постмодернізм, презентований як авторами метрополії (А. Бітов, В. Єрофєєв, Вен. Єрофєєв, Л. Петрушевська, Д. Прігов, Т. Толстая, В. Сорокін, В. Пелєвін), так і представниками літературної еміграції (В. Аксьонов, Й. Бродський, Саша Соколов).

Постмодернізм претендує на вираження загальної теоретичної «надбудови» сучасного мистецтва, філософії, науки, політики, економіки, моди. Сьогодні говорять не лише про «постмодерністську творчість», але й про «постмодерністську свідомість», «постмодерністський менталітет», «постмодерністський умонастрій» тощо.

Постмодерністська творчість передбачає естетичний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, характерологічному, хронотопному тощо), повноту уявлення без оцінок, прочитання тексту в культурологічному контексті, співтворчість читача й письменника, міфологізм мислення, поєднання історичних і позачасових категорій, діалогізм, іронію.

Провідними ознаками постмодерністської літератури є іронія, «цитатне мислення», інтертекстуальність, пастіш, колаж, принцип гри.

У постмодернізмі панує тотальна іронія, загальне осміяння і глузування з усього. Численні постмодерністські художні твори характеризуються свідомою настановою на іронічне зіставлення різних жанрів, стилів, художніх течій. Твір постмодернізму — це завжди висміювання попередніх і неприйнятних форм естетичного досвіду: реалізму, модернізму, масової культури. Так, іронія перемагає серйозний модерністський трагізм, притаманний, наприклад, творам Ф. Кафки.

Одним із головних принципів постмодернізму є цитата, а для представників цього напряму притаманне цитатне мислення. Американський дослідник Б. Морріссетт назвав постмодерністську прозу «цитатною літературою». Тотальна постмодерністська цитата приходить на зміну витонченій модерністській ремінісценції. Цілком постмодерністьким є американський студентський анекдот про те, як студент-філолог вперше прочитав «Гамлета» й був розчарований: нічого особливого, зібрання поширених крилатих слів і виразів. Деякі твори постмодернізму перетворюються на книги-цитати. Так, роман французького письменника Жака Ріве «Панночки з А.» являє собою збірку 750 цитат з 408 авторів.

Із постмодерністським цитатним мисленням пов’язане й таке поняття, як інтертекстуальність. Французька дослідниця Юлія Крістєва, що вводить цей термін у літературознавчий обіг, зазначала: «Будь-який текст будується як мозаїка цитацій, будь-який текст є продуктом всотування і трансформації якогось іншого тексту». Французький семіотик Ролан Варт писав: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш впізнаваних формах: тексти попередньої культури і тексти оточуючої культури. Кожний текст є новою тканиною, зітканою зі старих цитат». Інтертекст у мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту і полягає в тому, що текст будується з цитат з інших текстів.

Якщо інтертекстуальними були і численні модерністські романи («Улісс» Дж. Джойса, «Майстер і Маргарита» М. Булгакова, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Гра в бісер» Г. Гессе) і навіть реалістичні твори (як довів Ю. Тинянов, роман Ф. Достоєвського «Село Степанчиково та його мешканці» є пародією на М. Гоголя та його твори), то здобутком саме постмодернізму є гіпертекст. Це текст, побудований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, водночас становлячи єдність і численність текстів. Його прикладом є будь-який словник чи енциклопедія, де кожна стаття відсилає до інших статей цього ж видання. Читати такий текст можна по-різному: від однієї статті до іншої, ігноруючи гіпертекстові посилання; читати всі статті поспіль або ж рухаючись від одного посилання до іншого, здійснюючи «гіпертекстове плавання». Отже, таким гнучким пристосуванням, як гіпертекст, можна маніпулювати на свій розсуд. 1976 року американський письменник Реймон Федерман опублікував роман, що так і називається — «На ваш розсуд». Його можна читати за бажанням читача, з будь-якого місця, тасуючи непронумеровані і незброшуровані сторінки. Поняття гіпертексту пов’язано і з комп’ютерними віртуальними реальностями. Сьогоднішніми гіпертекстами є комп’ютерна література, яку можна читати лише на моніторі: натискаючи одну клавішу, переносишся у передісторію героя, натискаючи іншу — змінюєш поганий кінець на добрий і т. д.

Ознакою постмодерністської літератури є так званий пастіш (від італ. pasbiccio — опера, складена з уривків інших опер, суміш, попурі, стилізація). Він є специфічним варіантом пародії, яка у постмодернізмі змінює свої функції. Від пародії пастіш відрізняється тим, що тепер нема що пародіювати, немає серйозного об’єкта, який можна піддати висміюванню. О. М. Фройденберг писала, що пародіюватися може тільки те, що «живе і святе». За доби ж постмодернізму ніщо не «живе», а тим більше не «святе». Пастіш розуміють також як самопародіювання.

Мистецтво постмодерну за своєю природою є фрагментарним, дискретним, еклектичним. Звідси така його ознака, як колаж. Постмодерністський колаж може здатися новою формою модерністського монтажу, однак він суттєво відрізняється від нього. У модернізмі монтаж, хоча й був складений з незіставних образів, був усе-таки об’єднаний у певне ціле єдністю стилю, техніки. У постмодерністському колажі, навпаки, різні фрагменти зібраних предметів залишаються незмінними, нетрансформованими в єдине ціле, кожен із них зберігає свою відокремленість.

Важливим для постмодернізму є принцип гри. Класичні морально-етичні цінності переводяться в ігрову площину, як зауважує М. Ігнатенко, «учорашня класична культура й духовні цінності живуть у постмодерні мертвими — його епоха ними не живе, вона ними грає, вона у них грає, вона їх знедійснює».

Серед інших характеристик постмодернізму — невизначеність, деканонізація, карнавалізація, театральність, гібридизація жанрів, співтворчість читача, насиченість культурними реаліями, «розчинення характеру» (повна деструкція персонажа як психологічно й соціальне детермінованого характеру), ставлення до літератури як до «першої реальності» (текст не відображає дійсність, а творить нову реальність, навіть багато реальностей, часто незалежних одна від одної). А найпоширенішими образами-метафорами постмодернізму є кентавр, карнавал, лабіринт, бібліотека, божевілля.

Феноменом сучасної літератури й культури є також мультикультуралізм, через який багатоскладова американська нація природно реалізувала хистку невизначеність постмодернізму. Більш «заземлений» мультикультуралізм «озвучив» тисячі різноманітних неповторних живих американських голосів представників різних расових, етнічних, тендерних, локальних та інших конкретних струменів. Література мультикультуралізму включає афроамериканську, індіанську, «чиканос» (мексиканців та інших латиноамериканців, значна кількість яких мешкає у США), літературу різних етносів, що населяють Америку (зокрема, й українців), американських нащадків вихідців з Азії, Європи, літературу меншостей всіх ґатунків.

Милорад Павич

(нар. 1929 р.)

Життя і творчість

Народився майбутній письменник у Белграді (Сербія) 15 жовтня 1929 року. В автобіографічному нарисі М. Павич, описуючи своє народження, особливо підкреслював те, що він з’явився на світ під знаком Терезів (додатковий знак — Скорпіон).

Його батько був скульптором, а мати — учителькою в гімназії (викладала філософію). Перші дитячі спогади маленького Милорада пов’язані з материними родичами, які жили на протилежному боці Дунаю, на березі річки Тамиш, у місті Панчево. У них був там свій будинок, а в околицях Панчева — хутір з кіньми, коровами, стайнями, колодязем і виноградниками. Батько з матір’ю, прихопивши Милорада та його старшу сестричку, частенько каталися човном по Тамишу й гостювали в маминих родичів. Найчастіше бували в діда Аца, який мав великий баштан, де вся сім’я ласувала кавунами. Багато чого з цього зачарованого світу Панчева пізніше потрапило в прозу письменника. Усім цим М. Павич дуже нагадує українського письменника й кінорежисера О. Довженка: те ж саме відчуття рідної землі та природи, той самий дух і світосприйняття, що й у автора «Зачарованої Десни».

Учився Милорад Павич у школі ім. Карагеоргія в Белграді. Батько лише одного разу відвів хлопчика до школи, оформив документи й сказав, що тепер він буде самостійно кожного дня о восьмій годині приходити на уроки. «Я так і робив, адже школа була поруч із будинком і все це не здавалося мені дивним, — згадував пізніше М. Павич. — Узагалі ж, ще до того, як я почав учитися, я ходив у якийсь французький дитячий садок, що знаходився в тім же дворі, що й школа; я пам’ятаю смішну француженку, що ми називали її тітка ,,Дроль“».

У 1949 році М. Павич вступив до Белградського університету, а в 1954 році закінчив відділення літератури філософського факультету. Це були значущі роки в житті майбутнього письменника: він отримує різноманітні знання, формується його світогляд і його особисте світосприйняття. Саме тут, в університеті, М. Павич починає писати, відпрацьовуючи свій оригінальний стиль. «Тоді я був здатний писати в будь-яку годину дня або ночі, — згадував письменник. — Сьогодні пишу тільки вечорами або зранку».

Треба зазначити, що в родині Павичів Милорад був не першим і не єдиним письменником: у родоводі по батьківській лінії письменники були ще у XVIII столітті. У цій славетній родині завжди хтось займався літературою. Так, наприклад, Емерик Павич ще в 1768 році опублікував у Будиме книгу віршів; він писав десятистопним віршем народного епосу. Сам Милорад Павич ще з дитинства хотів бути схожим на дядька по батьківській лінії, Миколу Павича, який у середині XX століття був відомим письменником. Милорад хотів продовжити літературні традиції своєї родини і був дуже радий, що йому вдалося зробити це. «Я завжди любив слухати, як мій дядько Микола, який був блискучим оповідачем, мій дід Аца та моя тітка по матері Емілія згадували випадки з історії нашої родини, — напише у своїх автобіографічних нарисах вже всесвітньо відомий письменник. — При цьому я мимоволі навчався майстерності усного оповідання. У Панчеві в мене було чотири бабці. Одна з них — Козара — була красунею й залишалася нею до глибокої старості. Вона краще за інших її сестер уміла замісити тісто й могла заспівати пісню про кожен знак Зодіаку; я потім знаходив ці пісні в старовинних календарях XVIII і початку XIX століття».

Тісний зв’язок із народними витоками, фольклорною літературою призвели до появи оригінальної поезії і прози Милорада Павича. Він — автор декількох поетичних збірок і численних романів. Для романістики М. Павича характерним є поєднання традицій візантійського роману із постмодерністським арсеналом художніх засобів. Мистецтво автоцитатного комбінування є одним із найулюбленіших методів творчого стилю письменника. Добре володіючи російською та англійською мовами, М. Павич проявив себе і як видатний перекладач творів Пушкіна та Байрона.

Професор М. Павич є дійсним членом Сербської Академії наук і мистецтва (1991), регулярно читає лекції у Белграді, Сорбонні, Регенбурзі, Відні. Твори Милорада Павича — найбільш популярні у сучасного читача. «Вашингтон таймс» вважає його «оповідачем, який дорівнює Гомеру», південноамериканська критика характеризує М. Павича, як «найвидатнішого письменника сучасності» («Веха», Сан-Пауло), а в Іспанії він визнаний «однією з найвеличніших особистостей світової літератури» («Темпо», Мадрид).

«Хозарський словник»

Роман «Хозарський словник» — це своєрідний сплав історичного дослідження, художнього тексту, енциклопедичного довідника. Твір має підзаголовок — «роман-лексикон у 100 000 слів», а також цікавий епіграф: «На цьому місці лежить читач, який ніколи не відкриє цю книгу. Тут він спить вічним сном». Оригінальність роману полягає ще й в тому, що він існує у двох іпостасях: жіночій і чоловічій версії. Роман являє собою стилізацію давніх наукових трактатів і досліджень — сучасну версію нібито колись існуючого «Хозарського словника» 1691 року.

Твір має всі атрибути наукового дослідження: зміст, попередні відомості про видання, передмова до сучасного видання, історію написання «Хозарського словника», склад словника, статті про те, як користуватися словником, фрагменти передмови знищеного видання 1691 року, основний зміст словника, що передає історію хозар через три види джерел: християнські (Червона книга), ісламські (Зелена книга) і єврейські (Жовта книга). Крім цього, додаються так звані Appendix І та Appendix II, а також заключні примітки.

Цікаво, що в Червоній, Зеленій і Жовтій книгах йдеться майже про одні й ті самі події, але подані з різних точок зору. У кожній з книг фігурує багато персонажів, але деякі з них представлені у всіх трьох книгах. Це принцеса Атех і Каган, а також статті «Хозарська полеміка» та «Хозари».

«Дамаскин: історія для комп'ютера і циркуля» («Damaskin: prica za kompjuter і šestar», 1998)

Милорад Павич — відомий фахівець із класичної філології, сербський письменник, один із найяскравіших представників постмодернізму в літературі, якого літературні критики називають «першим письменником третього тисячоліття», «Шахерезадою XXI ст.». Вже самі назви його творів і підзаголовки до них: романи «Пейзаж, намальований чаєм» (Роман для любителів кросвордів), «Остання любов у Константинополі» (Посібник для ворожіння), «Внутрішня сторона вітру» (Роман Клепсидра), п’єса «Вічність і ще один день» (Меню для театральної вечері) — переносять читача в химерний, таємничий, незвичний світ.

Книги Милорада Павича виходили 67-ма мовами народів світу. Милорад Павич висувався на Нобелівську премію в галузі літератури критиками з Європи, США і Бразилії.

Кожна нова книга Милорада Павича дивувала і читачів, і критиків. Тому що, за словами самого М. Павича, для кожного нового роману він завжди вигадував якусь нову, раніше не використану структуру.

Комп’ютери підрахували, що деякі книги письменника можна прочитати мільйоном способів. Але коли були написані перші з них, комп’ютерами ще не користувалися.

«Пейзаж, намальований чаєм» (1988) — роман у вигляді кросворда, його можна читати по горизонталі і по вертикалі.

«Внутрішня сторона вітру. Роман про Геро і Леандро» (1991) — роман-клепсидра, що поєднує дві книги за принципом «мій кінець — мій початок». (Клепсидра — прилад для вимірювання часу у вигляді посудини, з якої вода краплями витікає в іншу посудину, де рівень води показує час. Різновид водяного годинника.)

«Остання любов у Константинополі. Посібник для ворожіння» (1994) — роман-ворожіння, де послідовність розділів і долі героїв залежать від роздачі карт Таро. Твір складається з двадцяти двох розділів, які носять назви карт Таро. Дія роману припадає на кінець XVIII — початок XIX ст.

«Ящик для письмового приладдя» — космологічний роман-інвентаризація. Детальне обстеження випадково купленої старовинної скриньки для письмового приладдя несе неймовірні відкриття в пізнанні людської душі.

«Унікальний роман» (2006) — роман-дельта з сотнею різних фіналів.

«Паперовий театр» (2008) — це тридцять вісім оповідань, написаних від імені тридцяти восьми авторів, кожен із яких представляє яку-небудь національну літературу.

«Мушка. Три коротких нелінійних романи про кохання» (2009) — це свого роду посібник з твору любовних послань — в камені і фарбах, за допомогою ключів і вкрадених речей.

Милорад Павич написав також «Коні святого Марка», «Строкатий хліб. Невидиме дзеркало», «Роман як держава», «Вивернута рукавичка», «Інше тіло», «Ловці снів», «Страшні любовні історії», «Зоряна мантія. Астрологічний довідник для непосвячених», «Кімната, в якій зникають кроки», «Сім смертних гріхів», «Ліжко для трьох», «Капелюх з риб’ячої луски», «Вічність і ще один день», «Дамаскин», «Довгий нічний плавання», «Весілля в купальні».

Він також є автором низки есе: «Початок і кінець роману», «Писати в ім’я батька, в ім’я сина чи в ім’я духу братства», «Лист у журнал, що публікує сни».

Як зауважив сам письменник, «біографії у мене немає — одна бібліографія». А в автобіографії він написав: «Найбільше розчарування в моєму житті принесли мені перемоги. Перемоги не виправдовують себе».

Новела «Дамаскин: історія для комп’ютера і циркуля», яка входить до збірки оповідань «Скляний равлик» (1998), насичена поетичними метафоричними образами, загадками. У ній автор запрошує читача стати учасником творчого процесу. Цій новелі М. Павич недарма дав підзаголовок «Новела для комп’ютера та теслярського циркуля».

Чому такі, на перший погляд, несумісні речі? Позначивши вузлові точки, письменник пропонує читачам кілька варіантів послідовності прочитання розділів, від вибору якої залежить фінал твору, подібно до гри на комп’ютері. Теслярський циркуль, який був зображений на прапорі зодчих, про яких розповідається в новелі, використовувався ними як вимірювальний інструмент в будівництві. Але в насиченій метафоричним змістом новелі він разом з тим є символом вимірювання життєвого шляху героїв, вказує вибір напрямку цього шляху. Саме за допомогою теслярського циркуля героїня новели Атиллія Николич фон Рудна знайшла на карті дорогу до храму Введення, який для неї збудував архітектор Йован Лествичник.

Хоча без внутрішньої духовної роботи, без серцевої доброти, без душевної чуйності їй навряд чи став би у пригоді цей інструмент. Шляхетний пан Николич фон Рудна замовив двом зодчим, двом Йованнам будівництво палацу і храму для своєї юної доньки Атиллі. Дівчина вирізнялася своїм незвичним світосприйняттям. Квіти під своїм вікном вона поливала музикантом. Йовану Дамаскину, якого батько найняв побудувати палац, Атиллія сказала, що бажає, щоб той палац був схожий на любовне листування. Вона вважала, що будинок і є листуванням будівельника з мешканцями. Воно може бути діловим або ж схожим на листування господаря з невільником чи полоненого з його наглядачем.

Йован на прізвисько Лествичник повинен був побудувати храм для Атіллі. У намічений термін він приніс креслення храму, але, на бажання замовника, креслень було на три храми. Зодчий пояснив, що зелений храм буде ростити із самшиту під вікнами Николича, жовтий — зводитися з каменю над Тисою, а фіолетове креслення — це таємниця, «яка розкриється лише насамкінець будівництва. Адже без таємниці немає вдалої будівлі, як немає і справжнього храму без дива». Як з’ясувалося згодом, фіолетовий храм — це був храм духовності, від нього залежало зростання самшитового і кам’яного храмів. Коли фон Рудний завинив перед кимось: «шматок з рота у когось вирвав» — припинив рости самшитовий храм під вікнами, припинилося будівництво кам’яного храму над Тисою. Тільки щире покаяння і спокутування гріхів могли їх відродити, але фон Рудний і не збирався цього робити. Він навіть відмовився розрахуватися з будівельниками за вже виконану роботу.

Проте за однією з версій фіналу новели донька благородного пана, відчуваючи муки сумління за батьківські гріхи, заплатила Йованну за їхню роботу на будівництві. І сталося диво: самшитовий храм знову став рости, а Юній Николич фон Рудна вдалося розгадати послання Дамаскина. Вона поїхала в Теміш-Вара. Там їй показали дорогу до щойно побудованого храму Введення, який належав їй, а священик вручив їй подарунок від двох Йован — дві обручки з висіченою на внутрішньому боці літерою «А».

Це ж означає, що матеріальний світ відображає світ духовний, що всі події, які відбуваються у зовнішньому житті людини, залежать від чистоти її помислів, а шлях до храму лежить через щире покаяння і спокутування гріхів.

Цей «короткий нелінійний роман про кохання» (саме таку жанрову дефініцію одержав цей твір у найновішому виданні) можна вважати показовим прикладом подвійного кодування на рівні заданої стратегії прочитання твору. На першому, експліцитному рівні — це гіпертекст, оформлений із урахуванням можливостей комп’ютерного використання. Читачеві пропонується «побудувати» оповідання з фрагментів історії про те, як двоє зодчих, Йован Дамаскин і Йован Лествичник, виконували замовлення пана Николича з Рудни, будуючи для його доньки Атилії палац і храм.

Після прочитання вступних розділів («Будівничі» й «Обід») читач опиняється на «першому перехресті»: «Читач може сам обрати, в якому порядку читати наступні два розділи: спочатку «Третій храм», а якщо він читає з комп’ютера, то хай натисне «мишкою» на це слово; або спочатку розділ «Палац», і тоді відповідно хай клацне на це друге слово. Безперечно, читач може не зважати на мої зауваження й читати оповідання звичайно, як будь-яке інше».

Гіпертекст передбачає можливість вибору шляху прочитання і конструювання оповідання залежно від цього вибору, що наголошується ремаркою. «Друге перехрестя»: «Читач може сам обрати, в якому порядку читати наступні два розділи — спочатку розділ «Спальня» або спочатку розділ «Їдальня». Від цього вибору залежить, який із двох розділів читач обере за кінець оповідання.

Традиційно для М. Павича підзаголовок-дороговказ позначений двозначністю. Автор пропонує читачеві історію, у прочитанні якої ключову роль відіграють комп’ютер і циркуль. Можливе буквальне трактування використання цих знарядь. Так, комп’ютер може допомогти читачеві швидко прочитати роман за вказівками автора. Крім того, твір у такому випадку втрачає формальні обмеження (відсутня «остання сторінка» і, відповідно, «остаточний» фінал). Отже, потенційна (формальна) функція комп’ютера витлумачена автором на самому початку. Роль циркуля читач може виснувати з сюжету твору: головна героїня Атилія Николич за допомогою цього інструмента відшукує приховані дороговкази, які залишає їй архітектор Дамаскин. Уявивши ліжко центром спочивальні, вона описує довкола себе коло і, йдучи за стрілками годинника, як за компасом (час, типово для творів М. Павича, перетворюється на простір), приходить до збудованої для неї церкви. Отже, циркуль допомагає «читати» героїні, а комп’ютер — читачеві.

Потрактований буквально, підзаголовок зводить функцію комп’ютера до забезпечення швидкого «пересування» текстом з метою відчитання фабули. Циркуль же (знак вільних мулярів, середньовічний знак божественного творення) використовується для пошуку «таємних» сенсів — героїня за його допомогою вирішує питання вибору шляху. З цього можна зробити узагальнюючий висновок, що підзаголовок вказує також на два рівні прочитання роману: формально-поверхневий і алюзивно-значеннєвий. Перший з них тільки на перший погляд здається креативним: автор пропонує читачеві обрати порядок прочитання частин, але на цьому читацька свобода обмежується, адже він однаково має прочитати всі фрагменти. І якщо розділи «Першого перехрестя» («Третій храм» і «Палац») спільно вибудовують єдину фабульну лінію, то розділи «Другого перехрестя» є незалежними один від одного. Прочитавши один із них (за власним вибором), читач знову повертається до вихідного пункту («Друге перехрестя»), щоб ознайомитися з другою лінією можливого розвитку сюжету. У розділах «Їдальня» і «Спочивальня» представлено два варіанти долі панночки Атилії (хоч для побудови цілісної фабули достатньо одного), але роман як гіпертекст функціонує лише за умови прочитання всіх фрагментів.

Якщо вдатися до «подвійного розкодування» (а ця стратегія читання відповідає відомій постмодерній стратегії «подвійного кодування»), виявиться, що дихотомія, закладена в підзаголовку, є подвійною. Прочитаний на згаданому, формальному рівні, який спирається на буквальне застосування порад письменника, роман є химерною оповідкою з елементами фантастичного, а гра з читачем і розширення кола його креативних можливостей зводиться до вибору одного з двох окреслених шляхів.

В іменах героїв міститься рецептивний ключ новаторської стратегії читання, яку ініціює М. Павич. У тексті роману є пояснення: майбутній будівничий палацу отримав ім’я за Йоаном Дамаскином, який будував храми в серцях людей, а другий Йован — «за церковним отцем Йоаном Лествичником, який робив драбини до неба». Таке тлумачення є достатнім для героїні, але недостатнім для читача (і літературних критиків, які не були прихильниками налаштованих до автора). У незадоволених поясненнях є два шляхи: проголосити твір святотатським і позбавленим логіки або пошукати імпліцитної логіки в самому тексті, йдучи за його сигналами — як це робила Атилія Николич, вивчаючи логіку збудованого для неї палацу.

Роман М. Павича є своєрідною збіркою сюжетів сербської та світової літератури. З назви твору може бути відчитане і кредо самого автора, який наголошує в своїй «Автобіографії»: «Я любив двох Йоанів — Йоана Дамаскіна і Йоана Золотоустого (Хризостома)».

Роман «Дамаскин» сигналізує також важливість структури: суттєвою є не лише форма, а й порядок розташування її фрагментів. Жанрова форма, в яку вміщує автор «історію для комп’ютера та циркуля», теж є змінною: з’явившись друком у 1998 р. як оповідання, «Дамаскин» у книзі М. Павича «Штучна родимка» («Вештачки младеж», 2009) став одним із трьох «коротких нелінійних романів про кохання».

Образи роману мозаїчні, складені з фрагментів. Деталі прототекстів розсипані і реконтекстуалізовані, причому новий контекст може створювати ефект очуднення. Коло, накреслене циркулем, відмежовує те, що дано деміургом, — у випадку «Дамаскина» ним є друкована версія твору. Натомість комп’ютер дає змогу відчитати гіпертекст, те, що належить до сфери віртуального та асоціативного і робить роман «Дамаскин» відкритим твором.

Окремий фрагмент роману є окремою історією, наповненість якої залежить від допитливості та наполегливості читача, котрий може одержати насолоду від читання, відчитування, вивчення «попередніх життів» фрагментів твору. На кожному новому рівні прочитання він збагачується інформацією, яка не просуває вперед фабулу, але просуває вперед читача. Коло оповіді окреслює циркуль (як і будинок, зведений Дамаскином), але за його межі потрібно вийти — вказівники є як буквальними, так і фігуративними.

Література

1. Ковбасенко Ю. Архіпелаг «Павич», острів «Дамаскин» //http://ae-lib.org.ua/texts/kovbasenko_pavic_ua.htm

2. Павич М. Дамаскин. Переклад О. Микитенко // http:// ae-lib.org.ua/texts/pavic_damaskin_ua.htm

3. Павич М. Автобіографія. Переклав і склав примітки І. Лучук // Незалежний культурологічний часопис, 1999.