Зарубіжна література. Рівень стандарту. 11 клас. Ковбасенко

Проблема війни і миру в літературі XX ст.

Епічний театр Бертольта Брехта: теоретичні засади й художня практика

Якщо завдяки чомусь світ одужує, а людство випростовується, то тільки завдяки подвигам і стражданням тих, кого не можна було ані зігнути, ані купити, хто волів розлучитися радше з життям, але не зі своєю людяністю.

Герман Гессе

До історії світової літератури Бертольт Брехт увійшов не лише як найвидатніший німецький драматург XX ст., а і як новатор та теоретик драми. У 1920-х рр. його творчі пошуки втілилися в ідею «епічного театру», спроможного проникати в суть глибинних соціальних і політичних конфліктів доби. Теоретичні основи цієї концепції Брехт виклав у праці «Сучасний театр - театр епічний» (1931), де він полемізує з традиційним «аристотелівським» (або «драматичним») театром щодо форми та змісту драматичного твору. Як свого часу Генрік Ібсен і Бернард Шоу, котрі класичній драмі протиставили п’єсу-дискусію, так само і Б. Брехт традиційному «аристотелівському» театру протиставляв театр «епічний».

Насамперед Брехт прагнув підкреслити умовність сценічної дії: глядач має пам’ятати, що сцена - це не життя, а театр. Усе, що відбувається на підмостках, спрямоване на те, щоб примусити розмірковувати з приводу побаченого, апелювати передусім до розуму, а не до серця. Згадаймо, в Аристотеля катарсис (очищення) через страх і співчуття найчастіше супроводжувався саме сльозами присутніх. Глядач також не повинен перейматися долею героя, адже має оцінювати його вчинки, неначе відсторонений незворушний суддя. В «епічному театрі» немає і бути не може позитивних і негативних персонажів: ставлення до кожного з них визначає людина, яка дивиться виставу. Головне для Брехта, аби відвідувач театру почав думати над тим, що відбувається на сцені. У такому театрі першорядною є роль автора, для якого вся дія - лише привід для початку інтелектуального діалогу з глядачем.

Отже, основні положення теорії «епічного театру» Бертольта Брехта такі:

  • головним є звернення не до почуттів, а до розуму глядача. Емоції породжують катарсис (очищення душі), однак висновки глядач має робити з дійсності;
  • слід зацікавити глядача не перебігом подій та очікуванням розв’язки, а ідеями твору та розвитком авторської/режисерської думки. Саме тому сюжети п’єс Брехта зазвичай пов’язані з історичними подіями або загальновідомими ситуаціями - Тридцятилітньою війною («Матінка Кураж та її діти»), зреченням Галілея свого вчення («Життя Галілея») або ж запозичені, як-от «Тригрошова опера» (Б. Брехт скористався сюжетом «Опери жебрака» англійського драматурга XVIII ст. Дж. Ґея);
  • головним художнім прийомом є «очуження» - зображення чогось загальновідомого й буденного в несподіваному ракурсі. «Ефекту очуження» режисер досягав завдяки умовності костюмів і декорацій, використанню табличок із написами перед початком нового епізоду, уведенню пісень-зонгів, які є не частиною сюжету, поясненню/оцінці подій у зверненні акторів безпосередньо до глядача;
  • підкреслена театральна умовність зображуваного, дистанціювання від присутніх у залі. Актор не перевтілюється в героя, а залишається собою, оцінюючи персонажа;
  • сутність драматичного конфлікту полягає у зіткненні та протиборстві ідей, розв’язка переноситься зі сцени до зали - дійти певного висновку повинен сам глядач, який має бути спостерігачем-аналітиком;
  • театр Брехта має філософський і дидактичний характер. Його завдання - учити думати, виховувати активну особистість, спонукати змінювати світ на краще.

Очуження (Verfremdungseffekt (нім.), або V-ефект) - це система оригінальних драматургічних і театральних прийомів та засобів, покликаних змінити ракурс звичного для глядацького сприйняття сюжету, картини чи образу таким чином, щоб, відтіснивши його переживання на другий план, представити знайоме і зрозуміле «чужим», несподіваним, спонукати тим самим до розмірковування та інтелектуальних роздумів.

«Що таке очуження? - писав Брехт. - Провести очуження певної події чи характеру - це означає позбавити подію чи характер усього, що й так зрозуміло, знайомо, очевидно, і, навпаки, - викликати щодо знайомих речей здивування і цікавість».

Відмінності між «драматичною» та «епічною» формами театру можна побачити в порівняльній таблиці (за Т. Денисовою, Г. Сиваченко):

Драматична («аристотелівська») форма театру

Епічна («антиаристотелівська») форма театру

Дія

Розповідь про дію

Залучає глядача до дії

Глядач має статус спостерігача

Виснажує активність глядача

Пробуджує активність глядача

Пробуджує емоції глядача

Змушує глядача приймати рішення

Передає глядачеві хвилювання

Дає глядачеві знання

Глядач є учасником подій

Глядач «очужується» від подій

Навіювання

Аргументація

Сприймання консервується

Сприймання переходить у пізнання

Глядач перебуває у центрі, співпереживає подіям

Глядач безпосередньо стикається з подіями та аналізує їх

Людина є «відомим»

Людина є «невідомим», тобто предметом дослідження

Людина є незмінною

Людина змінює дійсність і змінюється сама

Зацікавлення розв’язкою дії

Зацікавлення перебігом дії

Попередня сцена обумовлює наступну

Кожна сцена незалежна, самодостатня

Розвиток

Монтаж

Події розвиваються лінійно

Події розвиваються зигзагоподібно

Еволюційна обумовленість

Стрибки

Людина як щось незмінне

Людина як процес

Буття визначається мисленням

Мислення визначається буттям

Почуття

Розум