Зарубіжна література. 11 клас. Ісаєва

Хуліо Кортасар

(1914—1984)

Для мене неможливо жити, не граючи. Писати для мне — означає грати.

Хуліо Кортасар

Менади1

Поклавши мені надруковану на кремовому папері програму, дон Перес провів мене на моє місце. Дев’ятий ряд, трохи праворуч: ну що ж, чудова акустична повага! Театр Корона2 я знаю: примх у нього більше, ніж у жінки-істерички. Скільки разів попереджав я приятелів — не беріть квитків у тринадцятий ряд: там повітряний колодязь, і туди не долинає музика. І не сідайте з лівого боку в бельетажі, бо буде достоту як у флорентійському Театро комунале: деякі інструменти ніби віддаляться від решти оркестру і поплинуть у повітрі. Скажімо, флейта може залунати за три метри від нас, а весь оркестр, як і годиться, залишиться на сцені. Все це потішно, але приємного мало.

1 Менади, або вакханки, — німфи, які супроводжували бога Діоніса в його мандрах і походах. Іншими словами, «вакханка» — жінка, нестримна у проявах своєї пристрасті.

2 Театр «Корона» — ймовірно, Кортасар має на увазі оперний театр у Буенос-Айресі «Колон» («Колумб»). Цей театр згадується в багатьох творах Кортасара.

Я зазирнув у програму — «Сон літньої ночі»3, «Дон Жуан»4, «Море»5 і «П’ята симфонія». Ну як тут не усміхнутися. Ах, Маестро, старий лис, знову у вашій програмі концерту безсоромна естетична сваволя, але... вона прикриває чудове психологічне чуття, спільну рису всіх режисерів, концертних знаменитостей та організаторів вільної боротьби. Тільки з нудьги можна припхатися на концерт, де після Штрауса дають Дебюссі і тут же, слідом, — Бетховена, від такого аж голова тріщить. Проте Маестро знав свою публіку. Репертуар був розрахований на завсідників театру Корона, а вони — люди без претензій і віддають перевагу перед гарним, але новим, поганому та звичному й знайомому. Нічого нестравного і такого, що порушує їхній спокій. З Мендельсоном їм буде легко і просто, потім «Дон-Жуан», такий щедрий, округлий, усі мелодії — в пам’яті, можна наспівати будь-яку. Дебюссі — інша річ, з Дебюссі вони відчують себе людьми мистецтва: не кожен розуміє його музику. А потім головна страва — Бетховен, добрячий звуковий масаж, ось так доля стукає в двері6, ах, цей глухий геній, перемога і її символ — літера «V»7. А далі — далі бігом додому, завтра справ сила-силенна.

3 «Сон літньої ночі» — увертюра німецького композитора Ф. Мендельсона (1809-1847) до однойменної комедії В. Шекспіра.

4 «Дон Жуан» — симфонічна поема німецького композитора Р. Штрауса (1864-1949).

5 «Море» — твір французького композитора К. Дебюссі (1862-1918).

6 Доля стукає в двері — початок першої частини П’ятої симфонії Бетховена.

7 Перемога і її символ — літера «V» — іспанською слово «перемога» (victoria) починається латинською літерою V, що збігається з римською цифрою V (п’ять).

Я справді відчував велику симпатію до Маестро за те, що він приніс гарну музику до нашого незнайомого з мистецтвом міста, де якихось десять років тому не йшли далі «Травіати»1 та увертюри до «Гуарані»2.

1 «Травіата» — опера італійського композитора Дж. Верді (1813-1901).

2 «Гуарані» — опера-балет бразильського композитора К.-А. Гомеса (1836-1896).

Маестро потрапив до нас по контракту, укладеному з одним метким імпресаріо, і от створив оркестр, який по праву може вважатися першорядним. Помалу в його репертуарі з’явилися Брамс, Малер, імпресіоністи, за ними Штраус, Мусоргський... Попервах власники лож невдоволено бурчали, і Маестро врешті згорнув вітрила, розбавивши концертні програми уривками з опер. З часом навіть Бетховена, котрого він спершу підносив обачно, винагородили тривалими оплесками; ну і скінчилося тим, що Маестро аплодували за все поспіль, а то й просто за вихід на сцену, ось як зараз, коли його поява викликала небачений вибух захвату. Взагалі на початку концертного сезону слухачі щедрі на оплески і долоней не шкодують, ляпають з особливим смаком, а до того ж — всі до єдиного обожнювали Маестро, котрий, як завжди недбало, навіть сухувато вклонився публіці, швидко відвернувся до оркестрантів і зразу став чимось подібний до піратського ватажка. Ліворуч від мене сиділа сеньйора Джонатан, з якою я мало був знайомий, але чув, що вона меломанка. Зашарівшись, вона звернулась до мене:

— Ось! Ось людина, котра досягла того, чого мало хто досягає! Він створив не тільки оркестр, але й нас, публіку! Хіба це не чудово?

— Авжеж, — погодився я, як завжди готовий, погодився я.

— Іноді мені здасться, що він повинен диригувати обличчям до публіки, адже ми до певної міри теж його музиканти.

— Мене, мабуть, не враховуйте, — сказав я. — Хоч як сумно, але в моїй голові вельми невиразні уявлення про музику. Ця програма, наприклад, мені здається просто жахливою. А втім я, напевне, помиляюся.

Сеньйора Джонатан глянула на мене осудливо і одразу ж відвернулася, але її природна люб’язність узяла гору, і мені довелося вислухати розлоге пояснення.

— До цієї програми включені справжні шедеври. І вона, між іншим, складена за листами його шанувальників. Хіба ви не знаєте, що сьогодні у Маестро срібне весілля з музикою? А те, що оркестрові минає п’ять років? Зазирніть у програму, там на звороті дуже тонка стаття професора Паласіна.

Я прочитав статтю професора Паласіна в антракті, після Мендельсона і Штрауса, що викликали бурю овацій на честь Маестро. Прогулюючись по фойє, я кілька разів задумався над питанням: чи заслуговує виконання обох речей такого виплеску бурхливих почуттів і чому сьогодні так шаленіє публіка, яка взагалі, за моїми спостереженнями, не вирізняється особливою великодушністю? Але кожен ювілей — це брама, розкрита для людської глупоти, і сьогодні прибічники Маестро зовсім втратили над собою владу. В барі я зіткнувся з доктором Епіфанією та його родиною — довелося змарнувати на них кілька хвилин. Дочки Епіфанії — зашарілі, збуджені — оточили мене і наввипередки закудкудакали (вони взагалі скидалися на пернатих різної породи). Мендельсон був просто божественний, не музика, а оксамит, найтонший шовк, і в кожній ноті — неземний романтизм. Ноктюрн? Ноктюрн можна слухати до кінця життя, а скерцо — зіграно руками феї. Бебі більше подобався Штраус — у ньому і справжня сила, це істинно німецький Дон-Жуан, а від тромбонів і валторн у неї бігали мурашки по тілу — я чомусь сприйняв ці слова в їхньому буквальному значенні. Доктор, поблажливо посміхаючись, слухав нас.

— Ох, молодь, молодь! Зразу видно, що ви не чули французького піаніста Ріслера і не знаєте, як диригував німецький композитор фон Бюлов... То був час!

Дівчата розсердилися. Росаріо сказала, що нинішні оркестри куди ліпші, ніж п’ятдесят років тому, а Беба рішуче перепинила батькову спробу засумніватися і у виняткових якостях Маестро.

— Авжеж, авжеж, — погодився доктор Епіфанія. — Я й сам вважаю, що сьогодні він геніальний. Скільки вогню, яке піднесення! Мені давно не траплялося так плескати в долоні...

Доктор Епіфанія з гордістю простягнув мені долоні, дивлячись на які, подумаєш, що він щойно витискав ними цукор з буряків. Дивно, але в мене склалося інше враження — мені навіть здавалося, що Маестро не в ударі, що у нього, мабуть, поболює печінка, що він, як кажуть, не викладається, а стриманий і нуднуватий. І певне, я був єдиним у театрі Корона, хто так думав, бо Кайо Родрігес, наздогнавши мене, мало не збив мене з ніг.

— «Дон-Жуан» — блиск! А Маестро — дивовижний диригент, — заволав він. — Ти пам’ятаєш те місце в скерцо Мендельсона, ну, просто справжній перегук гномів, а не оркестр!

— Знаєш, — сказав я, — почути б спершу цей перегук гномів!

— Не клей дурня, — огризнувся Кайо, і я бачив, що він щиро обурений.

— Невже ти не спроможний вловити себе! Наш Маестро — геній, і сьогодні він перевершив самого себе, ясно? По-моєму, ти даремно прикидаєшся тупим.

В цю хвилину нас наздогнала Гільєрміна Фонтан, яка слово в слово повторила те, що наплели доньки Епіфанії, а потім вони з Кайо проникливо дивилися одне на одного зі слізьми на очах, розчулені співзвучністю своїх захватів, стихійним братством, від якого добрішають на якусь хвилину людські душі. Я дивився на них, нічого не розуміючи, силкуючись осмислити причини цього захвату. Ну, припустімо, я не щовечора ходжу на концерти і на відміну від них можу іноді сплутати Брамса з Брукнером або навпаки, що в їхньому колі розцінять як невибачне невігластво. І все ж ці запалені обличчя, ці спітнілі шиї, готовність аплодувати де завгодно — в фойє чи посеред вулиці, — все це наводило мене на думку про атмосферні впливи, про вологість повітря, про сонячні плями, одне слово, про ті речі, що відбиваються, безперечно, на поведінці людини. Пригадується, я навіть подумав, чи немає, бува, в залі якогось дотепника, який вирішив повторити знаменитий дослід доктора Окса1, щоб розпалити всю цю публіку. Гільєрміна урвала мої роздуми, сіпнувши мене за руку (ми були мало знайомі).

1 ...знаменитий дослід доктора Окса — йдеться про 7 розділ повісті Ж. Берна «Фантазії доктора Окса». У цьому творі розповідається про досліди з киснем, які проводить учений Окс; у 7 розділі дія відбувається в міському театрі, де і музиканти, і публіка під впливом чистого кисню перебувають у стані сильного збудження.

— А зараз — Дебюссі, — прошепотіла вона, дуже збуджена. — Мереживна гра води, «La mer»2.

2 «Море» (фр.).

— Щасливий буду це почути, — сказав я. — Уявляєте собі, як пролунає «Море» у нашого Маестро!

— Бездоганно, — зронив я, дивлячись на неї пильно, щоб простежити, як вона поставиться до мого зауваження.

Ошукавшись у мені, Гільєрміна одразу ж повернулася до Кайо, який ковтав содову, ніби спраглий верблюд, і обоє побожно заглибились у передчування того, якою буде друга частина «Моря» і якої нечуваної сили сягне Маестро у третій частині. Я вирішив прогулятися по коридорах, а потім вийшов у фойє. Мене зворушував і водночас дратував цей несамовитий захват усієї публіки після першого відділення... Гучне дзижчання розворушеного вулика било по моїх нервах — я сам раптом розхвилювався і навіть подвоїв свою звичайну порцію содової води. До деякої міри мені було прикро, що я не беру участі в цьому дійстві, а натомість, на манір ученого-ентомолога, спостерігаю за всім збоку. Але що вдієш! Таке трапляється зі мною скрізь і всюди, і я навіть користаюся цією здатністю, щоб не зв’язуватися всерйоз ні з чим у житті.

Коли я вернувся в партер, усі вже сиділи по своїх місцях, і мені довелося підняти весь ряд, щоб дістатися до мого крісла. Щось було смішне в тому, що нетерпляча публіка розсілася по своїх місцях раніше, ніж оркестранти, які зараз стурбовано, ніби знехотя, виходили на сцену. Я глянув на гальорку і на балкони — суцільна чорна маса, ніби мухи в банці від чогось солодкого. В партері то тут, то там спалахували і гасли вогники — то меломани, що принесли з собою партитури, перевіряли свої ліхтарики. Коли величезна центральна люстра почала поволі тьмяніти в чимраз густішу пітьму, назустріч Маестро, який вийшов на сцену, покотилися оплески. Я подумав, що ці звуки, які дедалі сильнішали, ніби відтісняючи світло, і змусили включитися одне з моїх п’яти почуттів, тоді як інше дістало змогу перепочити. Ліворуч від мене завзято плескала в долоні сеньйора Джонатан. І не одна вона — весь ряд поспіль. Але попереду, навскіс, я помітив чоловічка, який сидів зовсім нерухомо, ледь схиливши голову. Сліпий? Авжеж, сліпий, я навіть уявив відблиски світла на його білому полірованому ціпку і ще ці непотрібні окуляри. Лише ми удвох у цілій залі не аплодували, і, зрозуміло, мене зацікавив цей сліпий чоловік. Мені нестримно хотілося підсісти до нього, поговорити. Адже той, хто не аплодував цього вечора Маестро, справді був вартий уваги. Попереду несамовито відбивали собі долоні доньки Епіфанії, та й він сам не відставав від них. Маестро недбало кивнув публіці, звів очі вгору, звідки, немов на величезних роликах, скочувався гуркіт, врізаючись в оплески партеру і лож. Мені здалося, що в Маестро чи то допитливий, чи то стурбований вигляд обличчя, — його досвідчений слух, мабуть, уловив, що сьогодні на його ювілейному концерті публіка поводиться якось незвично. «Море» також викликало овацію, і не менш захоплену, ніж Ріхард Штраус, що цілком зрозуміло. Я й сам не встояв перед звуковими розкотами фіналу та оплесками і ляпав до болю в долонях. Сеньйора Джонатан плакала.

— Грандіозно, — прошепотіла вона, повернувши до мене зовсім мокре обличчя, ніби в рясних краплях дощу. — Ну просто незбагненно!

Маестро то зникав, то з’являвся, був, як завжди, елегантний і злітав на диригентську підставку з легкістю, що нагадувала рухи розпорядників на аукціонах. Він підняв своїх музикантів, і у відповідь з подвоєною силою прокотилися нові оплески і нові «браво!» Сліпий, що сидів праворуч від мене, теж аплодував, але дуже скупо, бережучи долоні, — мені було дуже приємно спостерігати, з якою стриманістю він, увесь підібраний, навіть відсторонений (голова похнюплена), підтримує цей вибух ентузіазму. Безконечні «браво!» — звичайно вони лупають вряди-годи як вираз чиєїсь особистої думки, — неслися звідусіль. Спершу оплески не були такі бурхливі, як у першому відділенні концерту, але тепер музика ніби відійшла набік, тепер плескали не «Дон-Жуанові» і не «Морю», а самому Маестро і ще, мабуть, тій солідарності почуттів, яка об’єднала всіх поцінувачів музики. І овація, що оновлювалась сама від себе, наростала і хвилинами робилася до болю нестерпною. Я роздратовано роззирався навкруги і раптом ліворуч від себе помітив жінку в червоному — вона побігла проходом і зупинилася поряд зі сценою, біля самих ніг Маестро. Коли Маестро знову схилився перед публікою, він сахнувся, побачивши просто перед собою сеньйору в червоному, й одразу ж випростався. Але згори, з гальорки, нісся такий погрозливий гул, що йому довелося знову вклонитися і вітати публіку — він це робив дуже рідко — скинутою вгору рукою, що негайно викликало новий вибух захвату, і до несамовитих аплодисментів приєдналися тупіт ніг у ложах та бельетажі. І це вже було занадто.

Хоча й не було перерви, Маестро пішов геть на кілька хвилин, і я навіть трохи підвівся з крісла, щоб ліпше роздивитися залу. Вогка, в’язка задуха і збудження обернули більшість людей на якусь подобу жалюгідних, мокрих креветок. Сотні бганих хусточок колихалися, мов хвилі нового моря, що виникло наче для глуму враз, тільки-но стихло «Ла мер». Багато хто притьмом кинувся в фойє, щоб нашвидку вихилити склянку лимонаду чи пива, і, побоюючись пропустити щось важливе, значне, бігом летіли до зали, натикаючись на зустрічних. Біля головного входу в партер утворилася безладна тиснява. Але не було й натяку на якесь невдоволення, люди сповнилися безконечною добротою одне до одного, точніше, настало якесь загальне зворушення, в якому вони розуміли і відчували одне одного. Сеньйора Джонатан, а вона ледве вміщалася у вузькому кріслі, звела на мене очі, — я все ще стояв, — і лице її напрочуд нагадувало спілу ріпу. «Грандіозно! — зойкнула вона. — Просто грандіозно!».

Я майже зрадів, побачивши, як на сцену виходить Маестро. Ця юрба, до якої я — на жаль — належав, навіювала мені жаль і огиду. З усіх у залі, мабуть, один Маестро та його музиканти зберігали людську гідність.

Та ще й цей сліпець, там, праворуч, що не аплодував, сидів рівний, як струна, — сама стриманість, сама увага.

— П’ята, — видихнула мені у вухо сеньйора Джонатан. — Екстаз трагедії!

Я зразу подумав, що це непогана назва для фільму, і приплющив очі. Певне, мені хотілося уподібнитися до сліпого, єдиної людської істоти серед цього драглистого місива, в якому я так безнадійно загруз. І коли я побачив зелені вогники, що майнули переді мною ніби ластівки, перша фраза бетховенівської симфонії звалилася на мене як пневматичний молот і змусила дивитися на сцену. Маестро був майже прекрасний — тонке, проникливе обличчя і руки, до них прикутий оркестр, що гудів усіма своїми моторами у великій тиші, яка враз заступила гуркіт нестримних оплесків. Але, щиро кажучи, мені здалося, що Маестро пустив у хід свою машину ледь раніше, ніж запала ця тиша. Перша тема пройшла десь над нашими головами, і з нею її символи, вогні спогадів, її звичне, зовсім просте: та-та-та-та. Друга, окреслена диригентського паличкою, розлилася по залі, і мені привиділося, що повітря зайнялося полум’ям. Але полум’я було холодне, невидиме, воно палило зсередини. Певне, ніхто, крім мене, не звернув уваги на перший крик, надривно короткий, притлумлений. В акорді дерева й металу я розчув його, бо дівчина, яка забилася в корчах, сиділа просто переді мною. Крик був сухий, недовгий, ніби в нападі істерики чи любовному екстазі. Дівчина відхилила голову, торкаючись потилицею різьбленого єдинорога, яким увінчані крісла в партері, і з такою силою била ногами по підлозі, що її ледве утримували сусіди. Згори, з першого яруса, донісся ще один крик і ще завзятіший тупіт ніг. Щойно закінчилася друга частина, як Маестро одразу, без паузи, перейшов до третьої. Мене раптом узяла цікавість, чи може диригент чути ці крики з залу, чи він весь у полоні звукової стихії оркестру. А дівчина з переднього ряду хилилася тепер все нижче й нижче, і якась жінка (очевидно, мати) обіймала її за плечі. Я хотів був допомогти їм, але спробуй зробити щось під час концерту, якщо вони сидять в іншому ряду і довкола незнайомі люди. У мене навіть майнула думка попросити допомоги у сеньйори Джонатан, адже жінки меткіші і знають, що треба робити в таких випадках. Проте сеньйора Джонатан не відривала очей від спини Маестро — вона вся поринула в музику. Мені здалося, що в неї на підборідді, прямо під нижньою губою, щось блищить. Зненацька попереду нас устав на весь зріст якийсь сеньйор у смокінгу, і його могутня спина заступила Маестро. Так дивно, що хтось устав посеред концерту. Але хіба не дивно, що публіка взагалі не помічає цих криків, не бачить, що в дівчини справжній істеричний напад? Мої очі несподівано вихопили розпливчасту пляму в центрі партеру. Ну, звісно, це та сама жінка, що в антракті бігала до сцени! Тепер вона повільно йшла до сцени, і, хоч трималася дуже прямо, я б сказав — не йшла, а підкрадалася, її зраджувала хода: кроки повільні, як у зачарованої людини, — ось-ось налаштується і стрибне. Вона невідривно дивилася на Маестро, мені навіть привидівся шалений блиск її очей. Якийсь чоловік, вибравшись зі свого ряду, метнувся слідом за нею — ось вони вже десь у п’ятому ряду чи ближче, а біля них ще троє. Зараз буде фінал, і за велінням Маестро уже вривалися до залу перші могутні й широкі акорди фіналу, напрочуд чіткі, досконалі скульптурні форми, високі колони, білі й зелені, Карнак1 звуків, по нефу2 якого обережно просувалася жінка в червоному та її проводжаті.

1 Карнак — тут: найбільший у Стародавньому Єгипті храмовий ансамбль.

2 Неф — витягнуте в довжину приміщення (або частина приміщення), відокремлене рядом колон або стовпів.

Між двома вибухами оркестру я знову почув крик, точніше, репет в ложі праворуч. І разом з ним прямо в музику зірвалися оплески, неспроможні більше втриматися й на мить, ніби в огнищі любовних обіймів... вся зала, ця величезна задихана самиця, не дочекалася чоловічого тріумфу оркестру і з безтямними криками, вже не стримуючи себе у пристрасті, віддалася власній насолоді. Незручне крісло заважало мені обернутися назад, де — я це відчував — щось наростало, насувалося, вторуючи жінці в червоному та її супутникам, які підбігли до сцени саме тієї хвилини, коли Маестро, достоту як матадор, що спритно вгороджує шпагу в карк бикові, ввігнав диригентську паличку в останню стіну звуку і подався вперед, пониклий, ніби його ударило пругкою хвилею повітря. Коли Маестро випростався, вся зала стояла, і я, зрозуміло, також, і простір став склом, в яке цілим лісом гострих списів вгатилися оплески й крики, обертаючи його на нестерпно грубу, пітну і сповнену водночас особливої величі масу, в чомусь схожу на череду ошалілих буйволів. І звідусіль у партер набивалися люди, і мене навіть не дуже здивували двоє чоловіків, що скочили в прохід прямо з ложі. Вискнувши, ніби придавлений щур, сеньйора Джонатан вирвала нарешті свої тілеса з крісла і, простягнувши руки до сцени, уже не кричала, а ревіла від захвату. Весь цей час Маестро стояв спиною до публіки, ніби виражаючи до неї презирство, і, мабуть, схвально дивився на музикантів. Але ось він неквапливо обернувся, вперше удостоївши публіку легкого нахилу голови. Обличчя його було зовсім біле, ніби його доконала втома, і я навіть устиг подумати (в плутанні відчуттів, обривків думок, миттєвих спалахів усього того, що оточувало мене в цьому пеклі захвату), що він ось-ось зомліє. Маестро нахилився вдруге і, подивившись праворуч, побачив, як на сцену видирається той самий сеньйор, білявий, у смокінгу, а за ним ще двоє. Мені здалося, ще Маестро зробив якийсь невизначений рух, ніби надумав зійти з помосту, і тут я помітив, що рух цей — судомний, що він хоче від чогось звільнитися. Ну, так і є: жінка в червоному вчепилася в його ногу. Вона вся тяглася до Маестро і при цьому кричала, я принаймні бачив її широко роззявлений рот. Думаю, що вона кричала, як усі, мабуть, як я сам. І Маестро впустив паличку і розпачливо шарпнувся вбік. Він явно щось казав, але що — годі було розібрати, і один з супутників жінки обхопив руками другу ногу Маестро, і той повернувся до музикантів, ніби волаючи і до них про допомогу. Музиканти, що посхоплювалися з місць, натикалися під сліпучим світлом софітів на покинуті інструменти. На сцену, юрмлячись біля сходинок, лізли й лізли нові люди. Їх набралося стільки, що в тисняві важко було розрізнити оркестрантів. Пюпітри полягли на підлогу, як зім’яте колосся. Блідий Маестро, силкуючись випручати ногу, ухопився за якогось чоловіка, котрий вискочив просто на підставку, але, побачивши, що цей чоловік зовсім не музикант, він різко шарпнувся назад. Тієї миті ще одні руки обвились круг його стану. Потім я побачив, як жінка в червоному, ніби у мольбі, розгорнула йому обійми, і несподівано Маестро зник — юрма очамрілих шанувальників понесла його зі сцени і потягла кудись у глиб партеру. Досі я стежив за цим масовим шалінням з якимось захватом і жахом ясновидця. Все мені відкривалося з особливої висоти, а може, навпаки — звідкись ізнизу. І ось зненацька пролунав цей пронизливий, гострий крик. Кричав сліпець — він звівся на весь зріст і, розмахуючи руками, немов крилами вітряка, щось випрохував, благав, молив. Це було понад усяку міру — я вже не міг лишатися байдужим присутнім у залі, я відчув себе справжнім учасником цього буяння захватів і, зірвавшись з місця, понісся до сцени. Одним стрибком я опинився на сцені, де збезумілі чоловіки і жінки з завиванням виривали у скрипалів скрипки (які хрустіли і лопали, ніби величезні руді таргани), потім стали кидати в залу всіх музикантів поспіль, і там навалювалися на них інші шаленці. Цікаво, що я не відчував ані найменшого бажання хоч якось сприяти цьому розгулу пристрастей. Мені лише хотілося бути поряд з усіма, бачити на власні очі все, що відбувається і відбудеться на цьому неймовірному ювілеї. В мене ще залишились якісь проблиски здорового глузду, щоб подумати, чому це музиканти не намагаються втекти за лаштунки. Але я одразу ж збагнув, що це неможливо, — легіон слухачів заблокував обидва крила сцени, утворивши кордон, який випліскувався вперед, підмиваючи під себе інструменти, підкидаючи вгору пюпітри, аплодуючи, надриваючи горлянки несамовитим ревінням. У залі стояв такий страшенний гуркіт, що він уже сприймався як тиша. Просто на мене з кларнетом у руці біг якийсь гладун, і я мало не схопив його, мало не підставив йому ногу, щоб і він дістався розлюченій публіці. Але, зрозуміло, я злегковажив, і жовтолиця сеньйора з глибоким декольте на грудях, по яких стрибали перлисті розсипи величезного намиста, подарувала мені погляд, сповнений ненависті й виклику. Вона вчепилась у кларнетиста, який щось кричав, прикриваючи свій інструмент, якихось двоє чоловіків потягли його — уже притихлого — до лож, де загальне збудження досягло вищої межі.

Оплески ледве пробивалися крізь крики, та й хто міг аплодувати, якщо всі як одержимі ловили музикантів, щоб схопити їх у свої обійми. Зала ревіла все пронизливіше й гостріше, то тут, то там серед реву, що наростав, вибухали моторошні зойки, поміж якими — як мені здалося — вирізнялися особливі, викликані фізичним болем, що взагалі-то не дивина — в такому шарварку, в такому сум’ятті і біганині можна було переламати руки й ноги. Але я все ж таки сміливо кинувся у партер зі спорожнілої сцени, туди, до музикантів, яких розтягували в різні боки — кого до лож, і де було якесь незрозуміле вовтузіння, кого до вузьких бічних проходів, які вели до фойє. Із лож бенуару ось, виявляється, звідки неслося розпачливе завивання. Мабуть, це музиканти, задихаючись від нескінченних обіймів, благали відпустити їх. Ті, хто сидів у партері, юрмилися тепер біля входів у ложі, куди поривався і я, продираючись крізь ліс різьблених крісел. Хвилювання в залі помітно посилилося, світло почало швидко слабнути, в червонястому жеврінні лампочок обличчя були ледве видні, і постаті людей нагадували якісь дриготливі тіні, нагромадження безформних об’єктів, які то наближалися, то віддалялися один від одного. Мені здалося, що я розрізнив срібну голову Маестро у другій ложі, зовсім поряд зі мною. Але Маестро зразу зник, кудись провалився, ніби його змусили стати навколішки. Біля мене пролунав різкий, короткий крик, і я побачив сеньйору Джонатан, вона бігла, а трохи позаду — молодшу з дочок Епіфанії. Обидві полізли в юрбу біля другої ложі. Тепер я вже не сумнівався, що саме в цій ложі опинилися і Маестро, і жінка в червоному зі своїми супутниками. Докторова донька підставила сеньйорі Джонатан сплетені пальці рук, і та, ніби хвацька наїзниця, уперлася в них ногою, яку стремено, а потім пірнула в ложу. Впізнавши мене, дочка Епіфанії щось крикнула, мабуть, просила допомогти і їй, але я відвів очі вбік і зупинився, не бажаючи долучатися до цих зовсім збезумілих від захвату людей, ладних битися одне з одним. Я бачив, як тромбоном розквасили носа Кайо Родрігесу, — ось хто відзначився, коли в партер зі сцени скидали оркестрантів! Закривавлене лице Кайо не викликало в мене співчуття, мені навіть не було шкода сліпця, який плазував рачки і натикався на крісла, заблудившись у цьому симетричному лісі, позбавленому прикмет. Мене вже нічого не хвилювало. Хіба що хотілося знати, чи змовкнуть колись у ложах ці крики, які підхоплювалися в партері, звідки, як і раніше, лізли до лож очманілі люди, відштовхуючи одне одного. Найвідчайдушніші, бачачи, що їм не пробитися в ложі крізь натовп, що юрмився біля дверей, стрибали туди так, як це зробила сеньора Джонатан. Я все це бачив, не втрачав, однак, здорового глузду, і — в мене й далі не було ані найменшого бажання поділяти це загальне навіженство. Напевно, власна байдужість пробуджувала в мені дивне почуття вини, ніби моє поводження було в чомусь найганебніше, особливо скандальне серед цього загального неподобства. Я вже кілька хвилин сидів один у порожньому ряду партеру і десь за межами моєї байдужості вловив початок спаду напруження в усе ще нестримному і відчайдушному ревінні юрби. Крики дійсно стали вщухати, швидко припинилися зовсім, і все заповнилося невиразними шерехами відступу. Коли, як мені здалося, можна було йти, я швидко подався до бічного проходу і без перешкод потрапив у фойє. Самотні постаті рухалися, ніби п’яні. Хтось витирав рота хусточкою, хтось обсмикував піджак чи поправляв комірець. У фойє я примітив жінок, які порпалися в своїх торбинках в пошуках дзеркальця. Одна з жінок бгала в руці скривавлену хустинку — мабуть, поранилася. Потім я побачив обох дочок доктора Епіфанії. Вони бігли понурі, розізлилися, мабуть, через що не зуміли потрапити в ложу. Кожна з них подарувала мені такий погляд, ніби я був у всьому винний. Я почекав, поки вони, за моїми підрахунками, опинилися надворі, і рушив до головних сходів, які вели до виходу. І ось тут у фойє появилася жінка в червоному зі своїми неодмінними супутниками. Чоловіки йшли назирці, збившись в купку, ніби соромилися пожмаканих і подертих костюмів. Але жінка в червоному рухалася мені назустріч, гордо дивлячись уперед. Я побачив, що вона раз-другий провела язиком по губах. Повільно, ніби облизуючись, провела язиком по губах, які розтягувалися в усмішці.

Переклад з іспанської Юрія Покальчука

ЧИТАЄМО, РОЗМІРКОВУЄМО, ОБГОВОРЮЄМО...

1. Яке враження справило на вас оповідання? Чим здивувало?

2. Яку музику мали виконувати на концерті? Чому оповідач скептично відгукнувся про концертну програму?

3. Якими зображено завсідників театру? Як ви розумієте таку їх характеристику: «...віддають перевагу перед гарним, але новим, поганому та звичному й знайомому»?

4. Схарактеризуйте образ Маестро. Якою була його роль у культурному житті міста? Як ви розумієте слова: «Він створив не тільки оркестр, але й нас, публіку»?

5. Чи погоджуєтеся ви з тим, що оповідання можна назвати «гастрономічним етюдом»? Якщо так, то доберіть з тексту слова, порівняння, образи, що підтверджують вашу думку.

6. Визначте роль образу сліпого в оповіданні.

7. Яку творі розкривається проблема індивідуальної свободи особистості, її протистояння натовпу?

8. Проаналізуйте, як в оповіданні створюється атмосфера напруженості й таємничості.

9. Підготуйте повідомлення про давньогрецький міф «Смерть Орфея». Прокоментуйте, як письменник у творі переосмислює цей міф.

10. Хто такі менади? Як автор інтерпретує міфологічний образ менад в оповіданні?

Фредерік Лейтон. Вакханка. 1880-і.

Вільям Бугро. Вакханка. 1894

11. Поясніть, як ви розумієте фінал оповідання.

УКРАЇНСЬКІ СТЕЖИНИ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Українською мовою вийшло чимало творів X. Кортасара, серед них романи «Гра в класи» та «Читанка для Мануеля», збірки оповідань «Таємна зброя», «Поза часом», «Усі вогні вогонь». А відкрив українському читачеві Хуліо Кортасара літературознавець і перекладач Юрій Покальчук. Він першим у 80-х роках XX століття переклав його твори, був першим, хто захистив дисертацію з латиноамериканської прози XX століття. Цікаво, що Юрій Покальчук був особисто знайомий з Кортасаром, а друзі й колеги по літературному цеху називали українського дослідника на іспанський манер — Пако.

Твори Кортасара українською також перекладали Анатоль Перепадя, Петро Таращук, Сергій Борщевський, Олександр Буценко та інші. Окремі оповідання X. Кортасара можна знайти у вітчизняних журналах «Всесвіт», «Вітчизна», «Сучасність».

Твори Хуліо Кортасара українською мовою

Цитати, для душі від Хуліо Кортасара

• Бути живим завжди видається платою за щось.

• Нерозлучні вороги — мова і вигадка! Від їхньої боротьби народжується на світ література.

• Насправді кожен з нас — театральна п’єса, яку дивляться з другого акту. Усе дуже мило, але нічого не зрозуміти.

• Будь-яка проблема — це завжди рішення, що повернулося до тебе спиною.

• Багато хто вважає, буцімто любов полягає в тому, щоб обрати жінку й одружитися на ній. [...] Хіба можна обирати в коханні, хіба кохання — це не блискавка, яка вражає тебе зненацька, цвяхує до землі посеред двору. Ви скажете, що тому-то й обирають, що люблять, а я думаю, що навпаки. Беатріче не обирають, Джульєтту не обирають. Не обирають же зливу, що обрушується на голови людей, котрі виходять з концертного залу, і миттєво промочує їх до нитки.

Фото Хуліо Кортасара в молодості

Фото Хуліо Кортасара з улюбленою кішкою Фланелькою

Мистецькі передзвони

Твори Хуліо Кортасара неодноразово були екранізовані. Найвідомішою кіноверсією став англомовний фільм італійця Мікеланджело Антоніоні «Фотозбільшення» (1966) за мотивами оповідання Кортасара «Слина диявола». Ця стрічка здобула «Золоту пальмову гілку» Канського кінофестивалю та номінувалася на премію «Оскар». Також кіномитцями з різних країн на екрані були втілені оповідання Кортасара «Південна автострада», «Граффіті», «Кінець гри», «Інше небо», «Автобус», «Вказівки для Джона Хоувелла» та ін.

Постер фільму «Фотозбільшення». 1966. Режисер М. Антоніоні

Літературні нотатки подорожнього

У 2014 році в парку Національної бібліотеки Аргентини, що в Буенос-Айресі, з нагоди 100-літнього ювілею Хуліо Кортасара встановлено пам’ятник. Письменник зображений сидячим на лаві, поряд з ним книжки та улюблена кішка. А у Брюсселі, напроти будинку, де у 1914 році народився Хуліо Кортасар, у 2005 році з’явився бронзовий бюст, що вшановує пам’ять аргентинського письменника.

Пам’ятник X. Кортасару біля Національної бібліотеки Аргентини (2014) Скульпторка Яміла Картанніліка

Бюст Кортасара у Брюсселі. (2005) Скульптор Едмунд Валладарес

ЗІ СКАРБНИЦІ ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНОЇ ДУМКИ

...парадоксальні ситуації і ексцентрична, часом гротескова поведінка Кортасарових героїв змушує читача відірватись від узвичаєної настроєності на логічний розвиток подій і мислити, шукати й знаходити разом з письменником особливий зміст у його «химерній» прозі.

Юрій Покальчук, український перекладач і літературознавець

У його погляді відчувається дитина, дивна і неспокійна. Ця дитина і є батьком людини, яка творить мистецтво і своєрідний порядок речей — у безнастанному неспокої і пристрасному вируванні думки.

Луїс Арс, аргентинський літературознавець

...якщо роман й оповідання виживуть під натиском XXI століття, а ми, оптимісти, віримо в це, Кортасар назавжди залишиться у світовій літературі. Оскільки ми говоримо про манеру письма настільки новаторську, що скільки поколінь не змінилося, його твори завжди будуть адекватні нинішньому моменту і сучасні.

Мігель Ерраєс, іспанський літературознавець і письменник

Дудл для Google, присвячений 100-річчю від дня народження Х. Кортасара (2014). На листівці на фоні розкресленого поля для гри в класи намальовано портрет X. Кортасара й написану цитату з його роману «Гра в класи»: «Обравши місце, де вони ще не бували, вони домовлялися зустрітися — знайти одне одного там — і майже завжди знаходили»

Підсумовуємо вивчене

1. Прочитайте інтерв’ю X. Кортасара англомовному літературному журналу «The Paris Review» (https://bit.ly/2twdgiv). Що нового ви дізналися про аргентинського письменника?

2. Ю. Покальчук стверджує, що твори Кортасара нагадують «нефантастичну фантастику» реального. Прокоментуйте слова дослідника на прикладі оповідання «Менади».

3. Як в оповіданні «Менади» відобразилась ігрова концепція творчості письменника?

4. Поясніть сенс назви оповідання «Менади».

5. Прокоментуйте інформаційний плакат1 до творчості X. Кортасара. Зверніть увагу на колаж із зображенням Кортасара. Які особливості життя і творчості письменника увиразнив у ньому художник? Спираючись на праву частину плаката, розкрийте характерні особливості оповідання «Менади». Прокоментуйте інші зображення.

6. Порівняйте твори X. Кортасара «Менади» та Ґ. Гарсіа Маркеса «Стариган із крилами». Що в них спільного та відмінного?

7. Підготуйте мультимедійну презентацію про життя і творчість X. Кортасара.

8. Напишіть творчу роботу на одну з тем:

  • «Переосмислення міфу про смерть Орфея в оповіданні X. Кортасара “Менади”»;
  • «Фантастика і реальність в оповіданні X. Кортасара “Менади”»;
  • «Оповідання X. Кортасара “Менади” як гастрономічний етюд».

1 В інформаційному плакаті використано колаж аргентинського художника Нахуеля де Ведіа із зображенням X. Кортасара, репродукцію картини французького художника Еміля Бена «Смерть Орфея» (1874).