Ваша електронна бібліотека

Про історію України та всесвітню історію

Реферат на тему

„Козацька” тематика в польському жанрово-історичному живописі XIX – початку XX ст.

На перший погляд так звана „козацька” тематика в образотворчому мистецтві, зокрема в живописі, вважається надзвичайно поширеною, а відтоді – знаною. Загально відомими є народні картини типу „Козак Мамай”, що датуються XVII – XIX ст., олійні полотна відомих художників ХІХ – першої третини ХХ століття Т.Шевченка, Ф.Красицького, І.Рєпіна, І.Бельського, О.Сластіона, М.Самокіша, С.Васильківського, А.Манастирського, М.Струннікова, а також твори художників ХХ – початку ХХІ століття – О.Данченка, М.Кристовчука, В.Франчука, О.Нечитайла, Г.Севрук, В.Лупійчука та інших. Не менш усталеним переконанням є й те, що ця тематика є природною саме для творів українських майстрів пензля.

В той же час існує великий комплекс живописних творів польських художників ХІХ – поч. ХХ ст., який майже не досліджений з точки зору відображення та інтерпретацій в них козацьких мотивів, що дає підстави наголосити на актуальності даної теми.

На початку зауважимо, що саме пропонується розуміти під вище означеним поняттям „козацька тематика”, яке буде використовуватися в подальшому.

„Козацька тематика” – це умовне визначення, яке дозволяє вилучити з творів жанрово-історичного живопису певну складову, пов’язану з зображенням та інтерпретацією образів козаків та козацьких гетьманів, запорожців та їхніх ватажків, козацького способу життя та козацьких традицій.

Особливість теми, що стала предметом даної розвідки, передбачає подання попередніх зауваг щодо характеристики загально історичних умов, в яких відбувався розвиток польського живопису зазначеного періоду, а також щодо індивідуальних особливостей творчості художників, чиї твори буде проаналізовано.

Отже, традиційно початки польського малярства відносять до першої половини XVIII ст. Однак, особливі умови для розвитку живопису в Речі Посполитій були створені після вступу на трон Станіслава Августа Понятовського. Він запросив до Варшави відомих італійських майстрів, таких як Марчелло Баччареллі (1731-1818), який відкрив тут першу школу малярства, Бернардо Беллотто (1721-1780), Йозефа Грасси (1758-1838), Яна Кшичеля Лампі (1751-1830), що у різні роки були придворними художниками короля і сприяли становленню національної школи живопису. Важливу роль у цьому процесі відіграв і Ян Пьотр Норблін (1745-1830) – французький художник і ритовник, якого в 1774 році запросив до свого маєтку Пулави князь Адам Чарторийський. Нарешті, на зламі XVIII та XIX століть у Польщі сформувалися два найвідоміших польських майстра живопису – Олександр Орловський (1777-1832) та Михал Стахович (1768-1825).

Як стверджував відомий мистецтвознавець Тадеуш Добровольський, творчість Яна Пьотра Норбліна, Олександра Орловського, Пьотра Михаловського та Януарія Суходольського, заклали ті основи, на яких виникла та розвинулась видатна плеяда художників, котрі плідно працювали в різних жанрах, але й найбільш активно в жанрах історичної картини та баталістиці. До цього кола належали такі видатні майстри пензля, як Юліуш Коссак, Ян Матейко, Юзеф Брандт, Вацлав Павлішак. Їх усіх об’єднувала не лише приналежність до однієї національної художньої школи. Вони забезпечили наступність її традицій від старшого покоління художників до молодшого, через навчання та безпосереднє спілкування одного з одним. Крім того, їх пов’язувало особливе ставлення до історії своєї країни і до подій, що точилися на теренах східних кресів Речі Посполитої у XVI – XVIII ст. Художники були переконані, що саме південно-східним землям був притаманним особливий, охоплений романтикою стиль життя, обумовлений так званою „широкою натурою кресовою. Тому цілком зрозумілим є те, що атмосфера романтизму була притаманна творчості всіх згаданих художників.

Для кращого розуміння мотивації використання козацької тематики, а також особливості її авторської інтерпретації польськими художниками ХІХ – початку ХХ ст., слід звернути увагу на наступне.

По-перше, польське малярство розвивалося не завдяки державній стабільності та суспільному прогресові, а навпаки. Поділи Речі Посполитої, які призвели до ліквідації польської держави, тимчасове її відродження в межах Князівства Варшавського в результаті „польської війни” Наполеона Бонапарта (1807), виникнення чергового утворення під назвою Королівство Польське, що повстало після рішення Віденського конгресу (1815), листопадове (1830-1831) та січневе (1863-1864) повстання, стали основними чинниками формування почуття патріотизму та національної свідомості поляків. Народні традиції, що були джерелом натхнення творчості художників, літераторів, музикантів сприяли формуванню відчуття історизму їхньої творчості. Це поняття стійко пов’язувалося з практичною діяльністю, спрямованою на збереження пам’яток минулого, які свідчили про величність народу, його славну історію.

По-друге, важливе значення на той час мало також усвідомлення того, що Польща стала перехрестям не лише державних кордонів, політичних амбіцій, але й культурних впливів. В межах Австрії, Прусії, Саксонії і Росії поряд із поляками жили українці, литвини, євреї, котрі мали власні особливості культурного життя, а отже і велике значення для формування особливостей польської національної культури.

По-третє, протягом цього періоду почали змінюватися суспільні функції мистецтва: поряд із розвитком камерності поширення набуває його публічність. Цьому сприяли регулярні мистецькі виставки, що проводилися протягом 1819-1845 рр., за винятком років листопадового повстання. На цих виставках були представлені твори живопису, малюнку, скульптури, графіки, а також архітектурні проекти. Важливим моментом було те, що серед великої кількості картин релігійного змісту, портретів, пейзажів, копій визнаних майстрів італійського та голландського живопису, найбільшого поширення набувають полотна, присвячені відомим подіям історії Польщі.

Наступним, не менш важливим моментом, стала поява певної кількості митців, що отримавши освіту у Польщі, удосконаливши свою майстерність за кордоном, поверталися до своєї країни. Важливе місце у справі підготовки „власних кадрів” займали Відділ художніх мистецтв Варшавського університету (Oddzial Sztuk Peknych Uniwersytetu Warszawskiego), Відділу художніх мистецтв Віленського університету (Oddzial Sztuk Peknych Uniwersytetu Wilienskiego), краківська Школи художніх мистецтв (Szkola Sztuk Peknych), а також мистецькі школи Львова та Познані. Вихованці цих навчальних закладів були різними. Одні сміливо та рішучо відходили від холодного, виваженого класицизму у бік реалізму, а інші – спрямовували свою творчість у романтичному напрямку. Серед них були Олександр Лессер (переважно працював в історичному жанрі), Фелікс Ренчарський (працював у жанровому живописі, особливо йому удавалися твори сатиричного характеру), Бонавентура Домбровський (портретист), Ян Клеменс Мінасович (портретист), Францишек Пфанхаусер (переважно портретував заможне міщанство), Ян Рустем (його творчість мала риси романтичного живопису), Непомуцен Гловацький (пейзаж), Ігнатій Машковський (пейзаж, жанровий живопис).

Як визнають історики мистецтва, є своєрідним парадоксом той факт, що саме протягом найбільш „трагічного і понурого” періоду в історії Польщі, відбувся розквіт не лише живопису, але й літератури та музики, про свідчать твори Адама Міцкевича, Юліуша Словацького, Жигмунта Крашінського та Фредерика Шопена.

На розвиток польського мистецтва надзвичайно великий вплив мали загальноєвропейські події та розвиток європейського мистецтва, зокрема французького. Однак періодизація становлення та розвитку деяких художніх напрямків та жанрів образотворчого мистецтва, певними чином відрізнялися. Ера Французької революції та наполеонівська епоха укріпили романтичну віру у можливості індивідууму. У Польщі ця віра сприяла виникненню культу трагічних героїв, який характеризувався романтичним бунтом проти насилля та тиранії.

В історії польської держави формуванню культу героїв найбільш відповідало XVII століття - доба козацьких, татарських та шведських війн. Таким чином зацікавленість „козацькою” тематикою стала цілком природною для цілої низки польських митців ХІХ- початку ХХ ст. Однак, як виявилося при детальному аналізі біографій та творчого доробку польських художників визначеного періоду, розуміння, відчуття та вміння не лише представити цю добу та її героїв публіці, але й викликати у неї відповідні відчуття, найкраще вдалося лише четвірці найвідоміших з них – Ю.Коссаку, Я.Матейці, Ю.Брандту та В.Павлішаку.

Найстаршим в цьому колі був Юліуш Коссак (1824-1899 рр.), життя та творчість якого перебігали між теренами Польщі, Франції, Австрії, Німеччини; між участю в роботі різноманітних артистичних об’єднань, підготовкою виставок, творчими експедиціями, педагогічною діяльністю. У другій половині 50-х років ХІХ ст. відбулося його знайомство з Юзефом Брандтом (1841-1915 рр.), який виїхав до Парижу заради продовження навчання. Там, завдяки Ю.Коссакові та іншому польському художникові – Г.Родаковському, молодий Брандт увійшов до артистичного товариства. Крім того, саме Ю.Коссак умовив його продовжити малярські студії. Між ними встановилися теплі та тривалі дружні стосунки. Як вважають біографи, на Брандта мала величезний вплив творча натура Коссака, підкріплена схожістю зацікавлень та темпераменту. Стосовно Ю.Коссака можна з певністю сказати, що його самородний та неперевершений талант розвивався, спираючись на природну спостережливість, та буйну, повну темпераменту уяву, щире відчуття рідної природи, яке поєднувалося із захопленням народною традицією та шляхетським звичаєм. У Ю.Брандта, як зазначають дослідники його творчості, подібним зацікавленням навіть відповідала його зовнішність: „мав типово сарматську красу, статний, в міру повнотілий, із здоровим кольором шкіри, з пишними вусами і життєрадісним виразом обличча. Він був закоханим у життя, рухливий, із знаним почуттям гумору, завжди готовий до жартів, співу, зустрічей. Незалежно від обставин, пільнував родинні звичаї та традиції, завжди ставив свою „польськість” на найвищий пьєдістал людських чеснот.

Дещо відмінними виглядають стосунки Яна Алойза Матейка (1838 – 1893 рр.) та його найулюбленішого учня – Вацлава Павлішака (1866 – 1905 рр.). Ян Матейко вважається найталановитішим майстром пензля, з виключною індивідуальністю. Його твори сприяли формуванню історичної уяви не одного покоління поляків. Як людина, він був обдарований стійким характером, особливо сильною патріотичною свідомістю, яка скеровувала його творчість протягом життя. Будучи демократом з переконань, щирим католиком, який завжди був готовий допомагати будь-кому, хто потребував його допомоги, вірний та лояльний у приятельських стосунках, Матейко, в той же час, був упертим, амбітним, дратівливим, що часто шкодило йому у контактах із людьми, яких він найчастіше намагався уникати. Він був з того роду „самоуків”, що „мислять образами”, повний захопленням та творчою винахідливістю.

Найвірогідніше, що такі риси характеру майстра обумовили підсвідомий пошук в середовищі його учнів чогось подібного, що перетворювало останніх на певних улюбленців. Саме таким був В.Павлішак, також у значній мірі дратівливий та чутливий до справ честі. Вацлав мав неабиякі природні здібності, які проявив ще у дитинстві. Після закінчення класу малюнку у Войчеха Герсона, він у 1880 році потратив на навчання до Школи художніх мистецтв у Кракові (SSP). Під час навчання дивував своїх викладачів навичками малюнку та живопису, правильним розумінням перспективи, що сприяло прихильності Яна Матейка до свого учня. Захоплення малюванням постатей рицарів, польських народних типів, пейзажу, побутових та баталістичних сцен, зацікавленість працями Людвика Кубалі, Кароля Шайнохи і літературними творами Генріка Сенкевича, призвели до того, що під кінець навчання (1885 р.) Павлішак однозначно сприймався як знавець козацької та східної тематики. Незважаючи на це, заради набуття майстерності В.Павлішак ще протягом року студіював у Ю.Брандта. Перебуваючи одночасно під впливом і Я.Матейка, і Ю.Брандта, В.Павлішак все ж таки зумів випрацювати характерні риси своєї творчості, зокрема такі, як яскравий колорит та блискуча техніка малюнку.

Надзвичайно важливе значення для опанування художниками „козацької тематики” мали творчі подорожі східними теренами колишньої Речі Посполитої.

Першим запровадив цю традицію Ю.Коссак. За сприянням Казимира та Юліуша Джедушицьких і Гвалберта Павліковського Коссак протягом 1844-1850 рр. мав подорож на південний схід. На запрошення своїх протекторів та їхніх друзів, Коссак відвідав Малопольщу, Поділля, Волинь та Наддніпрянську Україну (зокрема маєтки Ярчовец, Єзупола, Коропца, Біла Церква). Ця подорож дала йому можливість безпосередньо спостерігати життя шляхетських дворів та студіювання специфічного пейзажу цих країв. З особливим захопленням Коссак студіював коня, малюючи сцени полювання, виїздів, скачок, а також коней у стайнях. Друга експедиція Ю.Коссака до України була здійснена 1871 року разом із Ю.Брандтом. Вони відвідали Східну Галіцію – Львів, Жовкву, Подгорці, Станіслав. Літом 1874 р. художники здійснили спільну подорож до Балти та Хотина. З цих експедицій вони привезли багато цікавого матеріалу. Крім малюнків та ескізів до майбутніх творів, було привезено багато цінних речей, вибраних завдяки історичним та етнографічним студіям художників. Перш за все, то були східні намети і килими, зброя, облаштування, кінська збруя, кераміка, музичні інструменти XVII та ХVIII століть, що створювали своєрідний музей, але одночасно були моделями у картинах. До речі, пізніше усі ці речі Ю.Брандт заповів у своєму тестаменті Національному музею у Варшаві.

Майже одночасно із своїми колегами, здійснив свою подорож на Україну і Ян Матейко. Закінчена ним 1869 року „Люблінська унія” принесла йому загальне визнання в країні, зокрема він отримав титул почесного громадянина міста Львова. Перебуваючи там під час урочистостей з цього приводу, Матейко започаткував дві стипендії для русина і поляка, бажаючих вчитися в краківській SSP, а також скориставшись нагодою, відвідав околиці міста, Подгорці та Жовкву.

Слід зазначити, що Я.Матейко, як справжній майстер, мав і іншу манеру осягнення історичних реалій, чому в значній мірі сприяла родинна ситуація. Рано лишившись матері, Ян потрапив під сильний впив старшого брата Франциска – історика, працівника Ягеллонської бібліотеки, доцента Ягеллонського університету. Саме він сприяв формуванню у молодшого брата культу минулого, любов до „копання у старих книгах та документах. Крім того, як відомо з спогадів друга художника, Ізидора Яблоньського-Павловіча, праця над композицією кожної картини починалася з виписів з текстів джерел, які потім живописець піддавав власній творчій редакції.

Так само як і Коссак, і Брандт, Матейко використовував моделі для своїх творів, навіть, якщо це були предмети „найменшого значення”. Шукаючи модель для тієї чи іншої історичної постаті, яка мала бути відображена в картині, Матейко звертався до фотографій конкретних осіб, особливо із середовища аристократії. Найбільш йому імпонували фотороботи, виконані відомим на той час фотографом - Валерієм Жевуським.

Разом із своїми старшими колегами та наставниками В.Павлішак теж виїздив на Україну. Особливим місцем стала для нього Біла Церква, де у стайнях маєтку Браницьких, він студіював коней. Найвірогідніше, що основною метою експедиції В.Павлішака був Крим (про що свідчать назви деяких картин), але його захопленість кіньми не могла не затримати його на півдорозі з Варшави до Криму. До того ж, крім дослідження коней (їхньої анатомії та особливостей поведінки) Павлішак мав виняткову можливість познайомитися з характером пейзажу України, з її степом, ярами і безкрайніми просторами. Біла Церква стала для Павлішака певним етапом не лише його подорожі на південь, але й творчого життя в цілому. В друге Вацлав Павлішак найвірогідніше відвідував Білу Церкву під час наступної експедиції до Криму 1890 року. Саме до цього часу відноситься його картина „Отаман запорозький. За традицією своїх попередників, Павлішак теж під час своїх творчих експедицій, а йому вдалося відвідати Далмацію та Албанію, Єгипет, Іран та Ірак, Терцію та Італію, збирав численні пам’ятки матеріальної культури народів тих країн, де він бував, що потім для художника відігравали роль моделей (тканини, зброя, речі побуту тощо).

Спираючись на загальне уявлення щодо історичних умов існування, середовища, індивідуальні особливості характеру, а також творчі пристрасті та смаки, можна безпосередньо звернутися до творів, присвячених козацькій тематиці.

Варто зауважити, що ця тематика, хоч і була природною для вище згаданих художників, все ж таки виступала другорядною в ієрархії тематичних уподобань. Так, наприклад, Ю.Коссак, що черпав сюжети своїх творів в історичних подіях, в польській художній літературі, зокрема в творчості особливо близького йому за духом Вінцентія Пола, цікавився епізодами героїчних подій, або сюжетами з життя шляхетських дворів, лише як своєрідним тлом, контекстом, де головним героєм був кінь.

Кінь в свідомості та творчості Ю.Коссака, це символ свободи і вольності, символ народного, шляхетського характеру. Він завжди був центром композиції – в історичних сценах, у військових сутичках, у битвах і демаршах військ, в сценах полювань і скачок.

Олійні полотна та малюнки Ю.Коссака переконливо свідчать, що кінь і вершник – це єдине ціле, як в бою („Вартовий”, 1880), так і під час відпочинку („Жанрова сцена біля криниці”, 1877; „Мазепа” або „Гетьман, що сидить під деревом”). Однак вершник, його вираз обличчя, емоції, його вбрання, зброя тощо, мають виконувати роль доповнення до фігури бойового коня, цього вірного друга воїна. Саме тому, навіть у картинах, які ніби-то могли продемонструвати ставлення художника до козаків, відобразити його історичну візію щодо подій минулого („Зустріч Тугай-бея з Хмельницьким”, 1885; або ілюстрації до твору „Вогнем та мечем” Г.Сенкевича), увага глядача концентрується не на людях, а на конях, на їхніх досконалих рухах, на охоплених різними відчуттями, виразах їхніх очей.

Найвищим досягненням Ю.Коссака у першому періоді його творчості вважають акварельну композицію „Битва під Жовтими Водами”, 1853. Цей твір є драматичним та видовищним, опертим на досконале знання барокових схем баталістичних сцен. У другій половині свого життя Ю.Коссак почав відходити від романтичної героїзації коней та вершників, розширюючи репертуар тем і доповнюючи їх сценами з побуту простих людей („Ярмарок на Клепажу”, 1868), або ілюстраціями до історії шляхетських родів (цикл ілюстрацій з історії роду Фредрів).

Ідейна програма усієї творчості Яна Алойзи Матейки, мала головним завданням служити народові через формування свідомості польського суспільства і нагадувати світові про минуле й долю Польщі. Історіософська концепція Яна Матейки, що сформувалася під впливом так званої краківської школи історичних наук, і стала основою матейківського твору, дала підстави розглядати його творчість як „мальовану драму” історії Польщі. В цьому контексті козацька тематика апріорі могла бути представленою лише як ілюстрація злого року, що переслідував цю країну протягом майже двох століть. Цілком вірогідно, що саме з цих причин творчій доробок Я.Матейки містить лише два олійних твори, де головними героями є козаки – „Вернигора” та „Богдан Хмельницький з Тугай-беєм під Львовом”. Однак, до того як приступити до праці над цими повно кольоровими полотнами, Матейко кілька років працював над різноманітними ескізами. Зокрема, на початку 70-х років ХІХ ст. з’явилося настінне зображення у Подгорецькому замку - „Хмельницький в Корсуні”, у 1870 р. – робота „Легенда про Вернигору”, 1874 року був написаний олійний портрет „Гетьман Остафій Дашкевич”, 1875 р. – ескізи до „Вернигори” та студії неба до тієї ж картини, 1877 року на сторінках часопису „Клоси” був надрукований портрет Богдана Хмельницького, виконаний в древоритній техніці. Цій портрет представляє читачеві часопису образ сильної та вольової особистості, твердий та рішучий характер якого відбито у спокійному, вдумливому погляді темних очей під густими бровами.

Остаточний варіант „Вернигори” з’явився 1884 року і мав кілька версій назви: „Лірник”, „Пророцтво українського лірника”. Оригінал картини переховується у національному музеї в Кракові, а у Варшаві знаходиться ескіз до цього твору.

Центральною фігурою композиції є Вернигора – український віщун. На думку одних дослідників, ця постать виключно легендарна, на переконання інших – історична, з часів барської конфедерації. Вернигора став відомий завдяки своїм пророцтвам, що торкалися долі Польщі – криваві козацькі війни, повстання Костюшки, поділи Речі Посполитої, відродження польської державності. У картині Я.Матейки Вернигора представлений під час найвищого натхнення, з руками піднесеними в драматичному жесті. Згідно з авторським задумом Вернигору підтримують жінка в українському народному вбранні та молодий козак. З лівого боку зображений польський шляхтич, Нікодем Суходольський, староста корсунський, що записує його пророцтва. За спиною шляхтича стоїть гайдамака зі зброєю, а з іншого боку – пара молодих українців, яких стримує рука старої жінки. На передньому плані піп та молодий хлопчина-мандрівник з образом Ченстоховської Божої Матері. Зрозуміло, що усі постаті та предмети, зображені на полотні, мають символічне значення.

Не меншим символізмом проникнутий й інший твір. Це полотно „Богдан Хмельницький з Тугай-беєм під Львовом”, 1885 ( інші версії назви: „Гетьман Хмельницький з Тугай-беєм і козацько-татарською ордою при облозі Львова” або „Хмельницький під Львовом”).

Сцена, відображена художником відповідає реальним подіям 1648 року, коли після перемог під Жовтими Водами, Пилявцями, Корсунем, Богдан Хмельницький разом із татарським ханом обложили Львів.

Я.Матейко вибрав темою сюжету картини момент, коли козацько-татарське військо розташувалось табором за околицями міста. Центральними фігурами виступають постаті Богдана Хмельницького та Тугай-бея, що сидячи верхи на конях, спостерігають в хмарах появу образу Святого Яна з Дуклі, патрона Львова, який згідно легенди утримав козацько-татарські війська під брамами міста. Взявши значний викуп з мешканців, Б.Хмельницький відступив з військом під Замостя.

На картині зображені різноманітні козацькі типи: козак, що лежить на землі, козак, що грає на бандурі, козак, що подає жінці горілку, налиту в літургійний келих. Крім того, художник спробував реалістично відобразити козацькі клейноди – бунчук та штандарт, а також озброєння та одяг козаків.

Аналізуючи обидва твори, можна помітити, що Матейко, використовуючи доступні йому художні засоби, намагався продемонструвати своє ставлення до предмету зображення. Для художника все, що підривало державні устої, розхитувало підвалини усталеного життя народу-шляхти, суперечило звичаю, не могло бути позитивно оціненим, бо воно в підсумку сприяло втраті Польщею державності.

На відміну від творчості попередників, „козацька тематика” найяскравіше представлена в значній кількості творів Ю.Брандта. Здається, що художника цікавило все: незвичний пейзаж, відмінне від звиклого для поляка вбрання мешканців, зброя, відображений на обличчях темперамент героїв, і звичайно коні.

З найбільш відомих творів Брандта варто назвати полотна „Козак-вершник”, „Козак на коні”, „Козацький загін”, „Козацький обоз”, „Вершник”, „Боротьба за штандарт”, „Козацький пост”, „Бунчужний”, „Козак і дівчина”, „Обоз запорожців”.

Навіть поверховий огляд цих картин, свідчить про захоплення художника цією тематикою. У порівнянні з творами Ю.Коссака та Я.Матейка, виконаних переважно у традиціях історичного живопису, полотна Брандта відповідють жанровому живопису та баталістиці. Ці картини відрізняються легкістю, насиченістю світлом на повітрям, динамізмом, знанням історичних реалій, майстерною технікою виконання та духом експериментаторства.

З точки зору відображення історичної дійсності (хоч сам сюжет не мав праобразу в історії) цікавою є картина „Обоз запорозький”, 1880, що з’явилася після „українскьких” експедицій художника. Тут автор до найдрібніших деталей намагався показати як вбрання та зброю людей, так і відобразити породи козацьких коней. Одночасно, зібрана під час подорожі на Україну колекція східних речей, дозволила винести на перший план „козацькі трофеї”, здобуті в сутичках із татарами та турками. Велика увага художника до історичної відповідності може дати підставу підвищити вартість цих картин не лише з мистецької, але й з історичної точки зору.

У порівнянні із збереженням творів Ю.Косака, Я.Матейка та Ю.Брандта, працям В.Павлішака поталанило найменше. Справа у тому, що певна частина цих творів загинула за різноманітних обставин, інша - переховується у приватних збірках живопису і лише рідкісні екземпляри можна побачити у музеях, що утруднює їхнє дослідження.

Вже перша авторська композиція в жанрі історичної картини – „Подарунок козацький” (1884-1885) привернула увагу фахівців-мистецтвознавців та глядачів своєю сміливістю та досвідченістю художника. Саме ця робота визначила ті характерні риси власної манери малювання, що стали його візитною карткою – яскравий колорит та майстерно виконаний малюнок коня. Оглядаючи і аналізуючи полотна В.Павлішака, можна помітити, що художника цікавить своєрідна єдність протилежностей: кінь та вершник, відбита у таких творах, як „Подарунок козацкий”, „Гей, козаче” (1885), „Мазепа” (1885), „Здобуття штандарту” (1889), „Отаман запорозький” (1890), „Віват!” (1898). Усі зазначені праці з’явилися протягом періоду плідної праці після закінчення малярських студій. Вони були продовженням його зацікавленості козаччиною, татарами, Сходом, а також інспіровані подорожами на Україну та до Криму.

Більш пізній період творчості В.Павлішака характеризується відходом від даної тематики. Як зазначив Г.Пьонтковський, „поряд із Сходом, козаками починають з’являтися постаті з епохи Августа, поряд із баранніми шапками бачимо на його картинах підстрижені голови і напудрені перуки.

Отже, підсумовуючи вищесказане, можемо дійти певних висновків щодо відбиття у польському живописі ХІХ – початку ХХ століття козацької тематики:

· · „Козацька” тематика є цілком природною для творів польських художників, що працювали в жанрах історичного, жанрово-історичного та баталістичного живопису;

· · Реалізм історичних творів польських живописців був забезпечений кількома факторами: професійною освітою, майстерністю, досконалою технікою малюнку, неперевершеними знаннями анатомії коня, обізнаністю художників з польською історією та етнографією, а також знайомством з матеріальною культурою тих народів, що були предметом зображення в їхніх творах;

· · Використання „козацьких” мотивів в образотворчому мистецтві не було політично заангажованим, або кон’юнктурним, в інтерпретаціях образів козаків майже відсутній національний елемент. Козацтво сприймалося невід’ємною складовою національної історії Польщі, тому позитивна чи негативна оцінка образів визначалася тільки з точки зору впливу діяльності козаків на історичну долю держави, як єдиного, цілісного організму.